Indicábamos al terminar nuestro capítulo anterior, que la escuela llamada Mester de clerecía, se había modificado profundamente en los poetas del siglo XIV, por la acción simultánea de varias causas, entre las que deben tenerse por principales el aumento del caudal científico traído por los libros en prosa, y la influencia de las formas líricas cultivadas por la escuela galaico-portuguesa.

Era imposible que los grandes trabajos cientificos, históricos, legislativos de Alfonso el Sabio, y los numerosos Catecismos morales y políticos, trasladados del árabe y del latín a nuestra lengua por iniciativa suya, de su hijo D. Sancho IV y de su sobrino D. Juan Manuel; y las riquísimas colecciones de cuentos orientales y de fábulas esópicas, en que la lengua castellana daba por primera vez muestra de sus admirables dotes para la narración novelesca, dejasen de influir en el gusto y en la cultura de los [p. 214] poetas eruditos, abriendo a su inspiración nuevos rumbos, y haciéndoles abandonar el camino de la poesía épica y de la leyenda devota, único que hasta entonces habían trillado. A los libros de exemplos en prosa, a las traducciones de Calila y Dina y de los Engaños de las mujeres, a las deliciosas historias del Libro de Patronio, responden en la poesía los exemplos y fábulas con que el Arcipreste de Hita exorna y realza el cuento de sus propias aventuras: a las máximas de prudencia y buen gobierno de la vida pública y privada, contenidas en el Libro de los doce Sabios, en las Flores de Philosophia, en el Bonium o Bocados de Oro, en el Poridat de Poridades, en el Libro de los Castigos e documentos que compuso D. Sancho el Bravo para educación de su hijo, en el Libro Infinido y en todas las obras de D. Juan Manuel, responden en el campo de la poesía los versos graves y sentenciosos de los Proverbios del Rabí D. Sem Tob de Carrión, y de El Rimado de Palacio, del Canciller Pero López de Ayala. Lo que era hasta entonces principal, es decir, el elemento épico y narrativo, queda reducido a segundo término, y en algunos poemas desaparece del todo. Lo que era hasta entonces secundario, es decir, el elemento didáctico, la censura moral, la observacion satírica, ya festiva, ya acerba, de las costumbres, se convierte en tema principal y obligado para los poetas cultos.

Al iniciarse la gran transformación de la sociedad caballeresca en sociedad burguesa (principal carácter del siglo XIV), una poderosa vena de realismo más o menos prosaico se insinúa en todas las manifestaciones del arte nacional, relegando casi al olvido la poesía de los tiempos heroicos, que sólo momentáneamente despierta en el cantor de Alfonso XI, al eco de los triunfos del Salado y de Algeciras, para plegar luego medrosamente las alas ante el espectáculo de las atrocidades sin gloria que llenan los reinados posteriores. En labios del pueblo continúan viviendo las antiguas gestas, y los compiladores históricos siguen explotándolas como documentos; pero su caudal no se acrecienta hasta que el siglo XV, en sus postrimerías, crea la admirable serie de los romances fronterizos, que por ser la última eflorescencia del genio épico nacional, es también, si no la más sublime y la más rudamente heroica, la más elegante y la más clásica y perfecta.

Contradiciendo en parte a la tendencia didáctica y satírica, [p. 215] que es el primer rasgo que reconocemos en la literatura del siglo XIV, un opulento raudal de poesía lírica desciende de las comarcas occidentales de la Península, abriéndose triunfal camino desde Galicia hasta Andalucía y Murcia, se infiltra en los mismos poemas del Mester de clerecía, rompiendo la monotonía del tetrástrofo monorrimo, y acaba por enterrar el alejandrino épico, sustituyéndole con una variedad infinita de combinaciones estróficas ligeras y cantables. Las serranillas del Arcipreste de Hita, sus cantigas de escarnio, sus trovas cazurras, tienen sus prototipos, no en la tradición provenzal directa, que el Arcipreste probablemente no conoció, sino en la lírica provenzal imitada y modificada por los trovadores gallegos. Otro tanto hay que decir de los gozos y cantares con que salpica su poema el Canciller Ayala.

Las asombrosas investigaciones que en nuestro siglo han renovado la historia literaria de la Edad Media, han venido a dar plena confirmación a aquellas palabras del Marqués de Santillana, en otro tiempo negadas o mal entendidas:

«E después fallaron esta arte que mayor se llama e el arte comun, creo, en los reynos de Galicia e Portugal, donde non es de dubdar que el exercicio destas sciencias mas que en ningunas otras regiones e provincias de España se acostumbró; en tanto grado, que non ha mucho tiempo qualesquier decidores e trovadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluces o de la Extremadura, todas sus obras componían en lengua gallega o portuguesa. E aun destos es cierto rescevimos los nombres del arte, asy como maestría mayor e menor, encadenados, lexapren e mansobre.» «Acuérdome (prosigue el Marqués de Santillana)... seyendo yo en edat non provecta, mas assaz pequeño mozo, en poder de mi abuela Doña Mencía de Cisneros, entre otros libros haber visto un grand volumen de cantigas serranas e decires portugueses e gallegos, de los cuales la mayor parte eran del rey D. Dionis de Portugal... cuyas obras aquellos que las leían, loaban de invenciones sotiles, e de graciosas e dulces palabras.»

El instinto crítico de D. Tomás Antonio Sánchez, primer editor de la famosa Carta o Prohemio al Condestable de Portugal, flaqueó en la interpretación de estas palabras, cuyo sentido, por otra parte, había exagerado el P. Sarmiento. Ni él ni Sánchez conocían los cancioneros portugueses; pero alguna noticia alcanzaban [p. 216] de las Cantigas del Rey Sabio, y con ella les hubiera bastado para ponerse en camino de verdad, si sólo el criterio de la historia, y no particulares afectos y prevenciones locales, hubiese dominado en sus ánimos, llevándolos a conclusiones igualmente inadmisibles. Al paso que el benedictino gallego extendía a toda la poesía de los siglos XIII y XIV lo que el Marqués de Santillana dice solamente de la lírica, el bibliotecario montañés, que había sacado del polvo la primera canción de gesta y los principales monumentos del Mester de clerecía , se inclinaba a tener por fabulosa semejante influencia gallega, de la cual no encontraba rastro en los primitivos documentos de la poesía castellana, narrativa toda ella y con evidentes signos de haber nacido en el corazón mismo de Castilla.

Acertaban ambos eruditos en lo que afirmaban y andaban los dos fuera de camino en lo que negaban, dado que tan absurdo es poner en litigio el carácter original y propio y la antigüedad muy remota de la canción heroico-popular castellana, como desconocer que el primitivo instrumento del lirismo peninsular no fué la lengua castellana, ni la catalana tampoco (puesto que hasta muy entrado el siglo XIV, y cuando ya Cataluña había producido algunos de sus mayores prosistas, los versos seguían componiéndose allí en provenzal), sino la lengua que, indiferentemente para el caso, podemos llamar gallega o portuguesa (puesto que las variedades dialectales tardaron mucho en acentuarse, y antes en la prosa que en los versos), y que en rigor merece el nombre de lengua de los trovadores españoles, la cual fué un dialecto poético convencional en parte como el provenzal clásico y como el italiano de los librettos de ópera. En tal dialecto escribieron, a la par con reyes de Portugal como D. Dionís, y príncipes y grandes señores de aquel reino, como sus bastardos el Conde de Barcellos y Alfonso Sánchez, grandes reyes de Castilla como Alfonso X y Alfonso XI, abades de Valladolid como D. Gómez García, burgueses de Santiago como Juan Ayras, juglares de Sarria, de Cangas y de Lugo, mezclados con otros de León, de Burgos, de Talavera y hasta de Sevilla, como el llamado Pedro Amigo, uno de los poetas más fecundos y notables del Cancionero de la Vaticana.

Nos encontramos, pues, en presencia de un hecho indisputable y curiosísimo. La primitiva poesía lírica de Castilla se escribió en [p. 217] gallego antes de escribirse en castellano, y coexistió por siglo y medio con el empleo del castellano en la poesía épica y en todas las manifestaciones de la prosa. Y este galleguismo no era meramente erudito, sino que trascendía a los cantares del vulgo. El mismo pueblo castellano, que entonaba en la lengua de Burgos sus gestas heroicas, se valía del gallego para las cantigas de escarnio y de maldecir, como lo prueban aquellos curiosísimos versos

       Rey velho que Deus confonda...

con que los vasallos de Alfonso el Sabio increpaban al gran rey de Aragón Don Jaime I, según nos refiere D. Juan Manuel en su Conde Lucanor. Aquel hecho, que a los antiguos analistas parecía aislado e inexplicable, de haber compuesto en gallego todos sus versos el patriarca de la prosa castellana, [1] ordenando a mayor abundamiento que se cantasen en Murcia donde mandó enterrarse, se enlaza hoy con toda una serie de hechos elocuentísimos, y no es más que confirmación de una ley histórica general. No fué capricho o voluntariedad de Alfonso el Sabio el cultivar la poesía gallega, ni menos puede decirse que él la creara, aunque su libro, tomado en conjunto, sea la más antigua colección poética que tenemos en ese dialecto. Versos más antiguos mezclados con otros [p. 218] mucho más modernos contienen los dos cancioneros de Roma, donde también se registran composiciones profanas del sabio monarca de Castilla, que por lo picarescas y aun lascivas, contrastan singularmente con sus leyendas religiosas. La misma perfección de lengua y ritmo que en las Cantigas se observa, es indicio claro de una elaboración poética anterior y quizá muy larga, cuyos primitivos monumentos han perecido. No es posible aventurar conjeturas de gran fuerza sobre tiempos tan remotos y oscuros como aquellos en que la poesía de las lenguas vulgares comenzó a emanciparse de la latina, pero creemos que el despertar poético de Galicia hubo de coincidir con aquel breve período de esplendor que desde los fines del siglo XI hasta la mitad del XII pareció que [p. 219] iba a dar a la raza habitadora del Noroeste de la Península el predominio y hegemonía sobre las demás gentes de ella. Durante los reinados de Alfonso VI, de Doña Urraca y del emperador Alfonso VII, el espíritu gallego, encarnado en la colosal figura del arzobispo Gelmirez (personificación, al mismo tiempo, de la Iglesia feudal), se levanta con incontrastable empuje y cumple a su modo una obra civilizadora, acelerando la aproximación de España al general movimiento de Europa. Nuestro aislamiento de los primeros tiempos de la Reconquista; nuestra humilde y heroica monarquía asturiana abrazada a los restos de la tradición visigótica, no podía bastar a las necesidades de los tiempos nuevos; y así fué disposición providencial que por Toledo entrase la cultura semítica y que nuestros traductores la llevasen en triunfo hasta las escuelas de París, de Oxford y de Padua; al mismo tiempo que incesantes oleadas de peregrinos venidos de todas las regiones del Centro y Septentrión de Europa trajesen a Santiago, al son del canto de ultreya, los gérmenes de la ciencia escolástica y jurídica, y las semillas de la poesía nueva. El grande hecho de la peregrinación compostelana es el que da más luz sobre sus orígenes, y no los indicios relativamente pequeños, que los críticos portugueses tanto suelen encarecer, tales como el viaje de Marcabrú y algún otro trovador a la corte del naciente reino de Alfonso Enríquez, o las frecuentes relaciones de éste con ejércitos cruzados, en los que gratuita, aunque no inverosímilmente, se supone que hubieron de venir algunos cultivadores de la poesía provenzal. Cítase a este propósito aquella armada que al mando del conde de Areschot asistió al sitio y toma de Lisboa en 1147, y aquella otra que en 1157 comandaba Thierry de Flandes. Cítanse también enlaces muy antiguos entre la casa de Portugal y las de Provenza y Barcelona: las bodas de Doña Mafalda, las de Doña Dulcia; la larga estancia de Alfonso III en Francia con los hidalgos de su bando, designados algunos de ellos en los Nobiliarios con el calificativo de trovadores. Pero sin negar el valor significativo de éstos y otros tales hechos, no creemos que la lírica de los trovadores entrase en Portugal por comunicación directa de Francia, de Cataluña ni menos de Italia, como quiere suponer el erudito Teófilo Braga, sino que de Galicia pasó a Portugal con todos los demás primitivos elementos de la nacionalidad portuguesa, con [p. 220] decorada luego con el pomposo nombre de lusitana para disimular sus verdaderos orígenes, que en Galicia y León han de buscarse, y no en el decantado cruzamiento con los mozárabes de Extremadura,  convertidos por Braga en autores de fantásticas epopeyas. Es cierto que en sus últimas publicaciones el benemérito e infatigable historiador de la literatura portuguesa ha modificado profundamente estos puntos de vista suyos, hasta reconocer como de origen gallego los elementos más puramente líricos que en los Cancioneros se manifiestan. Nada más lejos hoy del pensamiento de Braga que inventar una raza portuguesa: [1] terminantemente declara que aquella nacionalidad «se constituyó únicamente por la tendencia separatista de los antiguos estados peninsulares», y que no sólo son idénticas en su esencia las lenguas gallega y portuguesa, sino que las formas arcaicas y populares que en los escritores de las mismas épocas clásicas se encuentran, han de calificarse de verdaderos galleguismos, que resistieron al influjo de la cultura erudita, y que todavía viven en labios del pueblo de las provincias del Miño y de la Beira. El movimiento de diferenciación que, desde fines del siglo décimoquinto, aleja al portugués de sus orígenes, y va consumando la separación dialectal, es un fenómeno externo y literario, derivado en parte de la disciplina clásica del Renacimiento, y en parte de la autonomía política y la grandeza histórica a que llegó Portugal en la grande era de los descubrimientos y de las conquistas ultramarinas.

No se ha de negar, por eso, que desde tiempos muy remotos, que coinciden casi con la independencia del Condado, el gallego de Portugal había sufrido cierta modificación en la parte fonética, llenándose de sonidos oscuros y nasales, al parecer por influjo francés directo, bien fácil de explicar con el natural prestigio de la corte borgoñona de D. Enrique, con el gran número de obispos y monjes franceses que ocupaban las más ricas prelacías, con la abundancia de colonias o poblaciones francas, y finalmente, con la emigración aristocrática de los partidarios de Alfonso III a la corte de San Luis. El mismo rey D. Diniz tuvo por maestro a un francés, D. Aymerico o Emerico, de Cahors. Pero aun en la [p. 221] parte fonética debió de ser por largo tiempo uno el uso de la corte y de los fidalgos, y otro muy diverso el del pueblo, y aun éste difería profundamente de unas a otras comarcas. Todavía en 1536, el más antiguo de los gramáticos portugueses, Fernán de Oliveira, nos cuenta que los de Évora zumbaban y se mofaban de él, porque le oían pronunciar al uso de la Beira.

A esta especie de divorcio lingüístico responde en los Cancioneros una doble corriente poética. Por una parte las clases cultas, los reyes, los bastardos regios, los grandes señores, se empeñan en remediar lánguida y fastidiosamente la poesía provenzal

       (Quer eu en maneyra de proenzal
       Trobar agora um cantar d'amor),

y sólo consiguen despojarla de su carácter de actualidad histórica, encerrándose monótonamente en la repetición de un cierto número de temas eróticos convencionales. En algunos de estos poetas, especialmente en el hijo de D. Diniz, Alfonso Sánchez, es de aplaudir la suave ingenuidad en la expresión de los afectos; en otros se notan los gérmenes de cierto depurado idealismo análogo al del Petrarca; así en Vasco Martins, que trobaba por una muerta, prototipo de perfecciones el mayor que en el mundo halló. Pero en general las poesías de esta clase (que desgraciadamente abundan mucho) ningún aliciente ofrecen a la curiosidad de quien no sea filólogo o historiador literario de oficio. Todas las del Cancionero de Ajuda, que son de las más antiguas, pertenecen a este género de poesía insípida, llena de sentimientos contrahechos y de frases incoloras, tan faltas de precisión como de vigor pintoresco. Todo es allí flotante e indeterminado, no por vaguedad del sentimiento lírico, sino al revés, por ausencia de él, porque los poetas nada sienten, y nada piensan, y nada tienen que decirnos. El único resultado, el mérito grande y positivo de esta imitación provenzal, consiste en la parte técnica, en la gimnasia de rimas, en el duro aprendizaje, que convirtió a la lengua galaica en el más antiguo tipo de los dialectos líricos de la Península. No importa que esas formas sirvieran por de pronto para la expresión amanerada y trivial de un sentimiento falso, que hacía al rey D. Diniz perderse en cavilaciones metafísicas y alardear de una pasión misteriosa, tímida e inmaculada, que tanto contrastaba con la intemperancia [p. 222] habitual de su vida, y con las costumbres de la gente de su tiempo. Pero así este primitivo cantor de la soydade como los demás que trobaban no tempo da flor, habían llegado a refinar la métrica hasta un grado que en el siglo XIII asombra, y al cual, sólo en el siglo XV, había de llegar la poesía castellana. Basta abrir el Cancionero del Vaticano en sus primeras páginas, para que nos maravillemos del número y variedad de los metros y de las combinaciones. Fernán Gonçalves nos presenta una estancia de siete endecasílabos; Pero Barroso las formas encadenadas y de repetición conocidas con el nombre de lexaprén; Alfonso Lopes de Bayam la redondilla octosilábica; abundan en Men Rodríguez Tenorio, en Alfonso Fernández y en muchos otros los versos de nueve sílabas; la musa de Alfonso el Sabio, que nos figurábamos tan inmaculada, abandona por un momento el mundo de la devoción para lanzarse al terreno de la sátira más brutal, y hace crujir el azote del serventesio político en endecasílabos de los llamados de gaila gallega; al mismo tiempo que crea el ligero y gracioso tipo del verso de cuatro sílabas, o sea del octosílabo interciso:

       O ginete
       Poys remete
       Seu alfaraz
       Corredor...

que andando el tiempo vemos reaparecer en el Amadís de Gaula, dando indicio quizá de los remotos orígenes del libro:

       Leonoreta fin roseta,
       Blanca sobre toda flor:
       Leonoreta, no me meta
       En tal cuita vuestro amor. [1]

No pretendemos apurar este catálogo de formas líricas: basta indicar algunas como muestra, y cualquiera puede por sí mismo ampliar la indicación registrando el Cancionero. Había ciertamente [p. 223] en la poesía gallega una disciplina de escuela, y, a ejemplo e imitación de las poéticas provenzales, llegó a tener muy pronto una poética propia, un verdadero tratado doctrinal, que debió de ser algo extenso a juzgar por los preciosos fragmentos que todavía nos restan en el Cancionero Colocci-Brancuti, y que abarcan tres libros enteros y parte de otro.

El grande interés de este fragmento consiste en que cataloga y define, al lado de los géneros eruditos y cortesanos, los géneros populares cultivados por los trovadores a imitación de los juglares: las cantigas de amigo y las villanescas. Esta es la vena legítima del lirismo gallego, lo único verdaderamente poético que los Cancioneros ofrecen. No hay rastro de tales poesías en el de Ajuda, compuesto en general de trovadores muy antiguos; por lo cual debemos creer que la irrupción de la poesía popular en el arte culto ha de referirse principalmente al reinado de D. Diniz, en que por gala y bizarría se dieron a remedar príncipes y magnates los candorosos acentos de las canciones de romeros, pescadores y aldeanas, adaptando sin duda nuevas palabras a una música antigua. El descubrimiento de este lirismo tradicional, que pertenece al pueblo por sus orígenes, aunque sufriese sin duda una elaboración artística, es el más inesperado, así como el más positivo resultado de las últimas investigaciones sobre nuestra literatura de la Edad Media. Hoy no es posible negarlo: hubo en los siglos XIII y XIV una poesía lírica popular de rara ingenuidad y belleza, como hubo una poesía épica aunque en lengua diferente. [p. 224] ¿Quién podrá llegar hasta las más escondidas raíces de ese lirismo? ¿Quién podrá sorprender sus primeros infantiles pasos? ¿Se trata de un fondo étnico común a todos los pueblos del Mediodía de Europa, o de algo propio y característico del pueblo gallego? ¿Por qué amaneció allí la poesía lírica con carácter más popular que en Provenza, y con un cierto fondo de melancolía vaga, misteriosa y soñadora? A todas estas cuestiones se ha procurado dar respuesta, pero hasta ahora con más fuerza de ingenio y de agudeza que rigor crítico. Cuando los datos faltan, toda generalización ha de ser temeraria y prematura. La hipótesis céltica no satisface del todo ni está exenta de reparos, pero algunas dificultades allana y es hasta ahora la más admisible. Buscar soñados orígenes germánicos, tomando por pretexto el hecho de la conquista sueva, que sólo pudo ejercer una influencia superficial y exterior, y de ningún modo penetrar las capas más hondas de la población galaica, parece tan fuera de propósito como remontarse, según otros hacen, a los mismísimos pueblos turanios y al lirismo de los himnos acádicos. Todo esto puede ser materia de paradojas y ameno discreteo, pero conviene conservar a la historia la severidad de su método, y dar siempre lo cierto por cierto y lo ignorado por ignorado. Qué población antecediese en Galicia a los celtas, ni lo sabemos hoy, ni quizá lo sabremos nunca a punto fijo. Pero de los celtas galaicos sabemos por testimonio de Silio Itálico que ululaban cantos bárbaros en su patria lengua, y consta asimismo por varios cánones de concilios y por un libro de San Martín de Braga (De correctione rusticorum) que conservaron, después de convertidos al cristianismo, supersticiones más o menos poéticas y canciones profanas. Puede disputarse en qué lengua estarían: lo verosímil es que fueran en latín bárbaro, en lengua rústica, y que de ellas se pasase por transición gradual a los cantos en lengua vulgar. Que éstos son indígenas, no cabe duda; lo demuestra su misma ausencia de carácter bélico, la suave languidez de los afectos, el perfume bucólico, que nos transporta a una especie de Arcadia, relativamente próspera en medio de las atribulaciones de la Edad Media. El ideal que esa poesía refleja es el que corresponde a un pueblo de pequeños agricultores, dispersos en caseríos, y que tienen por principal centro de reunión [p. 225] santuarios y romerías. [1] De aquí nació un género entero, el de las canciones llamadas de ledino: [2]

       A Santa María fiz hir meu amigo:
       Nom lh'atendí o que poz comigo;
        Con el me perdí
       Porque lhi mentí.....

        (N. 722 del Cancionero Vaticano.—Pedro de Veer.)

       Quand'eu a San Servando fúy um día d'aquí...
       Que bona romaría com meu amigo fiz!

        (N. 734 del C. V.—Joham Servando.)

       Ora vam a San Servando
       Donas fazer romaría...

       (N. 738 del C. V.—Joham Servando.)

Tema el más frecuente de tales composiciones, puestas por lo común en boca de mujeres, y trasunto, sin duda, más o menos [p. 226] acicalado, de las que realmente entonaban las raparigas del Miño, [1] al volver de la fuente, son las quejas de la niña a quien su madre veda el ir a la romería, donde la espera seu amigo:

       Mha madre velida! e nom me guardedes
       D'ir a San Servando; ca se o fazedes,
       Morrerey d'amores.
       . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
       E sse me nom guardades d'a tal perfía
       D'ir a San Servando fazer romaría,
       Morrerey d'amores!
       E sse me vos guardades, eu ben vol-o digo,
       D'ir a San Servando veer meu amigo,
       Morrerey d'amores.
       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
       Podem m'agora guardar,
       Mays nom me partirán de o amar.

                        (N. 741-742 del C. V.)

Otras veces la doncella enamorada se duele de ingratitud y olvido:

        Fuy eu a San Servando por veer meu amigo
       E non o vi na ermida, nem falou el comigo,
       Namorada!
       Disseron-mi mandado de que muyto desejo
       Ca verria a San Servando, e poys eu non o vejo,
       Namorada!
 
                                                                   (N. 744)

        [p. 227] Filha, o que queredes ben
       Partiu-ss'agora d'aquen
       E non vos quiso veer.
       ........................................
       Andades par el chorando
       E foy ora a San Servando
       E non vus quiso veer...

                                    (N. 746.)

Y aun llega a manifestar candorosamente al mismo Santo de la romería sus propósitos de venganza contra el desleal amador:

        San Clemenço, senhor,
       Se vingada nom for,
       Nom dormirey!
       Se vingada non for
       Do fals e traedor,
       Nom dormirey!

              (N. 806.—Nuño Treez.)

Y aún no satisfecha con esto, se enoja con el Santo porque no la libra de su cuita a pesar de las candelas que había quemado en su altar:

        Nom vou eu a Sam Clemenço
       Orar, e faço gram razom,
       Ca el nun mi tolhe a coyta
       Que trago no meu coraçom,
       Nem m'aduz o meu amigo
       Que sempre amey des que o vi.
       ..................................................
       Ca se el m'adussesse
       O que me faz penand' andar,
       Nunca tantos estandaes
       Arderam ant'o seu altar...
       .................................................
       Poys eu e mha voontade
       De o nom veer som bem fis,
       Que porrey par caridade
       Ant'el candeas de París.
       ................................................
        [p. 228] En mi tolher meu amigo
        Filhou comigo perfía,
       Por end'arderá, vos digo,
       Ant'el lume de bogía;
       Nem m'aduz o meu amigo
       Pero l'o rogu'e lh'o digo.

                     (N. 807.—Nuño Treez.)

Hay ciertamente mucha distancia de arte entre estos rudos acentos y las quejas de Safo a Afrodita, o las imprecaciones de la Pharmaceutria de Teócrito; pero el fondo humano de la pasión ardiente y devoradora es el mismo, y hasta las supersticiones se asemejan cuanto es posible dentro de un orden moral tan diverso.

Las canciones de ledino deben probablemente su nombre, no a las letanías ni a los latines de la Iglesia (que parece que no vienen aquí al caso), sino a la repetición muy frecuente de la palabra leda (alegre); como vemos, por ejemplo, en esta bellísima canción de Nuño Fernández Torneol, que tiene la vaguedad y el misterio de un lied germánico de nuestros tiempos:

        Levad'amigo que dormides as manhanas frías;
        Todal-as aves do mundo d'amor dizíam:
              Leda m'and'eu,
       Levad'amigo que dormides l'-as frías manhanas;
       Todal'-as aves do mundo d'amor cantavam:
              Leda m'and'eu.
       Todal'-as aves do mundo d'amor dizíam
       Do meu amor e do voss en mentaryan:
              Leda m'and'eu.
       Todal'-as aves do mundo d'amor cantavam
       Do meu amor e de voss'y en mentavam:
              Leda m'and'eu.
       Do meu amor e do voss'y en mentavam,
       Vos lhi tolh estes os ramos em que pousavam:
              Leda m'and'eu.
       Vos lhi tolh estes os ramos em que seíam,
       E lhis secastes as fontes em que bevíam:
              Leda m'and'eu.
       Vos lhi tolhestes os ramos em que pousavam,
       E lhis secastes as fontes hu se banhavam:
              Leda m'and'eu.

                                                                   (N. 242.)

[p. 229] Del mismo modo, las canciones de amigo se llamaron así, por la repetición continua de este vocablo, que equivale aquí al de amante, y que es como la característica de toda composición erótica en los trovadores gallegos. [1] Pero bajo este nombre genérico se confunden distintas especies de poesía, adecuadas a diversas situaciones del amor y a varios aspectos de la vida rústica. Tenemos, ante todo, una especie de rondas o danzas (baladas en el sentido provenzal e italiano de la palabra), cuyo tipo puede estudiarse en la siguiente, tan movida y graciosa, del juglar Juan Zorro, que por ella comienza a ser casi célebre:

       Baylemos agora, por Deus, ay velidas,
        D'aquestas avelaneyras frolidas;
       E quem for velida [2] como vos velidas,
       Se amigo amar,
       Sô aquestas avelaneyras granadas
       Verrá baylar.
       Baylemos agora, por Deus, ay louvadas,
       Sô aquestas avelaneyras granadas,
       E quem for loada como vos loadas,
       Se amigo amar,
       Sô aquestas avelaneyras granadas
       Verrá baylar.

                                                      (N. 761.)

Esta composición parece darnos la certidumbre de que nos hallamos en presencia de verdaderas letras vulgares, que los trovadores explotaban como un fondo lírico anterior a todos ellos, acomodándolas a diversos sones. Con el número 462 figura en el Cancionero una balada del clérigo Ayras Nunes, que es casi idéntica; identidad que habría de calificarse de plagio absurdo e [p. 230] inexplicable si se tratara de versos realmente literarios, y en que la música no importase más que la letra:

       Baylemos nos ja todas, todas, ay irmanas
       Sô aqueste ramo d'estas avelanas,
       E quem for louçana como nos louçanas,
       Se amigo amar,
       Sô aqueste ramo d'estas avelanas
       Verrá baylar.

Por otra parte, ¿quién ha de negar el carácter popular [1] y tradicional de estas composiciones, cuyo ritmo, persistente hasta nuestros días, no es otro que el de la muñeira, fluctuante entre el dodecasílabo y el endecasílabo anapéstico [2] y bailable?:

       Baylade, oje, ay filha, que prazer vejades,
       Ant'o voss'amigo que vos muyt'amades.
       —Baylarey eu, madre, poys me vos mandades.
       .........................................................................
       Por Deus, ay mha filha, fazed'a baylada
        Ant'o voss'amigo de sô a Flol granada.
       ..........................................................................
       —Baylarey eu, madre, d'aquesta vegada,
       Mays entendo de vos uma rem:
       De vixer el pouco sodes muy pagada,
       Poys que me mandades que bayle ant'el bem.

                                         (N. 464.—Ayras Nunes.)

Pero no es sólo la Galicia rural la que dejó impresa su huella en este lirismo bucólico de nuevo género. Azotada de mares por [p. 231] Norte y Occidente, y predestinada a grandes empresas marítimas, la región galaico-portuguesa tuvo desde muy temprano lo que clásicamente llamaríamos sus églogas piscatorias, si la brava costa del Atlántico recordase en algo la diáfana serenidad que envuelve a los barqueros sicilianos en los idilios de Teócrito y de Sannazaro. Son frecuentísimas en el Cancionero, hasta en las villanescas y en los versos de ledino, las alusiones a cosas de mar, y aun hay juglares como Martín Codax, que parece haberse dedicado particularmente a la composición de estas marinas:

              Ondas do mar de Vigo,
       Se vistes o meu amigo?
       E ay, deus, se verrá cedo?
              Ondas do mar levado,
       Se vistes meu amado?
       E ay, deus, se verrá cedo?
              Se vistes meu amigo,
       E porque eu sospiro?
       E ay, deus, se verrá cedo?
       .........................................

                                        (N. 884.)

              Mha irmana fremosa,
       Treydes comygo
       A la igreja de Vigo,
       Hu é o mar salido,
       E miraremos las ondas.

             [p. 232] Mha hermana fremosa,
       Treydes de grado
       A la igreja de Vigo
       Hu é o mar levado;
       E miraremos las ondas.

                                    (N. 886.)

            Quantas sabedes amor amigo
       Treydes comigo' a lo mar de Vigo,
       E banhar-nos hemos nas ondas.
            Quantas sabedes d'amor amado,
       Treydes vos migo ao mar levado,
       E banhar-nos hemos nas ondas.
            Treydes comigo ao mar de Vigo,
       E veeremol-o meu amigo,
       E banhar-nos hemos nas ondas!
            Treydes migo ao mar levado,
       E veremol-o meu amado;
       E banhar-nos hemos nas ondas. [1]

                                      (N. 888.)

            Ay, ondas que eu vin veer,
       Se mi saberedes dizer:
       Porque tarda meu amigo
       Sen mi?
            Ay ondas que eu vin mirar,
       Se mi saberedes contar
       Porque tarda meu amigo
       Sen mi?
                                   (N. 890.)

El nombre moderno de barcarolas conviene con toda exactitud a algunas poesías de Juan Zorro:

        [p. 233] Per ribeira do río
       Vi remar o navío
       Et sabor ey da ribeyra!
       Per ribeyra do alto
       Vy remar o barco;
       Et saber ey da ribeyra!
       Vy remar o navío;
       Hy vay o meu amigo;
       Et sabor ey da ribeira!...

                                            (N. 753.)

       En Lixboa sobre lo mar
       Barcas novas mandey lavrar;
       Ay, mha senhor velida!
       En Lixboa, sobre lo lez,
       Barcas novas mandey fazer;
       Ay, mha senhor velida!
       Barcas novas mandey lavrar
       E no mar as mandey deytar:
       Ay, mha senhor velida!...

                                               (N. 754.)

       El rey de Portugale
       Barcas mandou lavrar,
       E lá iram nas barcas sigo
       Mha filha e voss'amigo!
       El-rey portugueose
       Barcas mandou fazer,
       E lá iram nas barcas sigo
       Mha filha e voss'amigo!....

                                               (N. 755.)

       Pela ribeyra do río
       Cantando ia la dona sigo
       D'amor:
       Venham as barcas
       Pelo río a sabor.
       Pela ribeyra do alto
       Cantando ia la dona d'algo
       D'amor:
       Venham as barcas
       Pelo río a sabor.

                                         (N. 757.)

[p. 234] En otras poesías, especialmente en las muy lindas de Pero Meogo, parece que resuenan los ecos de la trompa venatoria, como en el principio de La Dama del lago, de Walter Scott:

                Tal vay o meu amigo
       Com amor que lh'eu ey,
       Como cervo ferido
       De monteyro del rey.
                Tal vay o meu amado,
       Madre, com meu amor,
       Como cervo ferido
       De monteyro mayor.
       E sse el vay ferido
       Hirá morrer al mar.....

                                 (N. 791.)

                Ay cervas do monte, vim vos perguntar,
       Foy-ss'o meu amigu', e se a lá tardar,
       Que farey, velidas?.....

                                 (N. 792.)

                Levou-ss' a velida,
       Vay lavar cabelos
       Na fontana fría;
       Leda dos amores,
       Dos amores leda.
                Levou-ss'a louçana
       Vay lavar cabelos
       Na fría fontana;
       Leda dos amores,
       Dos amores leda.
                Vay lavar cabelos
       Na fontana fría,
       Passou seu amigo
       Que lhi bem quería;
       Leda dos amores,
       Dos amores leda.
                Passa seu amigo
       Que lhi bem quería:
       O cervo do monte
       A augua volvya;
       Leda dos amores,
       Dos amores leda.
            [p. 235] Vay lavar cabelos
        Na fría fontana,
       Passa seu amigo
       Que muyt' a vos ama;
       Leda dos amores,
       Dos amores leda.

                                    (N. 793.)

           Em as verdes ervas
       Vi andal'-as cervas,
       Meu amigo!
       Em os verdes prados
       Vi os cervos bravos,
       Meu amigo!
           E com sabor d'elhos
       Lavey meus cabelos,
       Meu amigo!
       Desque los lavey,
       D'ouro los liey,
       Meu amigo!
       ...............................
          D'ouro los liey
       E vos asperey,
       Meu amigo!
       D'ouro los liara
       E vos asperara,
       Meu amigo!

                                   (N. 794.)

            Hirey, mha madre, a la fonte
       Hu vam os cervos do monte...

                                (N. 795.)

Es fácil notar en el Cancionero pequeños ciclos o series enteras de composiciones enlazadas entre sí por un mismo sentimiento poético, por un mismo género de imágenes, y por la repetición de ciertas palabras predilectas. [1] Así se agrupan los versos del mar de Vigo, los cantos de las diversas romerías de San Servando, San Mamés, San Eleuterio, Santa Cecilia de Soberal, San Clemente, San Salvador, formando cada una de estas series un poemita de amor con unidad interna no sólo lírica, sino en cierto [p. 236] modo dramática. Así el último juglar antes citado, Pero Meogo, cierra con broche de oro, en un diálogo que llamaríamos balada, en el sentido romántico y septentrional de la palabra, y que es quizá la perla del Cancionero, la historia, fragmentariamente contenida en ocho canciones anteriores, de la doncella que rompió el brial en la fuente de los ciervos:

       Digades filha, ma filha velida,
       Porque tardastes na fontana fria?
              —Os amores ey!
       Digades, filha, mha filha louçana,
       Porque tardastes na fria fontana?
              —Os amores ey!
       —Tardei, mha madre, na fontana fria,
       Cervos do monte a augua volviam;
              Os amores ey!
       Tardei, mha madre, na fria fontana,
       Cervos do monte volviam a agua;
              Os amores ey!
       —Mentis, mha filha, mentis por amigo,
       Nunca vi cervo que volvesse rio;
              —Os amores ey!
       —Mentis, mha filha, mentis por amado,
       Nunca vi cervo que volvess'o alto;
              —Os amores ey! [1]

                                                     (N. 797.)

Los que al anuncio de la publicación íntegra del Cancionero de la Vaticana temieron encontrarse con una de esas colecciones de versos sin poesía, como lo son en la mayor parte de su contenido el Cancionero de Baena, el de Resende y otros infinitos de los tiempos medios, hubieron de sentir la más grata sorpresa ante el hallazgo de tantos y tantos rasgos de juvenil y encantador lirismo. Los mismos trovadores cortesanos que, como Fernando Esquyo, resultan tan insípidos y pueriles en los versos de imitación provenzal, parecen otros hombres en cuanto aplican sus labios a este raudal fresquísimo de la inspiración popular, y aciertan a veces a producir algo tan primoroso como esta canción:

        [p. 237] Vayamos, irmana, vayamos dormir
        Nas ribas do lago, hu eu andar vy
             A las aves meu amigo.
       Vayamos, irmana, vayamos folgar
       Nas ribas do lago hu eu vy andar
             A las aves meu amigo.
       En nas ribas do lago, hu eu andar vy
       Seu arco na mão as aves ferir,
             A las aves meu amigo.
       En nas ribas do lago, hu eu vy andar
       Seu arco na mão as aves tirar,
             A las aves meu amigo.
       Seu arco na mano, as aves ferir,
       A las que cantavam leixal-as guarir;
             A las aves meu amigo.
       Seu arco na mano, as aves tirar,
       E las que cantavam non nas quer matar,
             A las aves meu amigo.

Todavía es más aplicable esta observación al Rey D. Diniz, que es el principal poeta del Cancionero si se atiende al número de sus composiciones. Pero ¡qué diferencia entre las setenta y seis poesías que escribió al modo provenzal, y las cincuenta y tres cantigas de amigo, incluyendo los cantares guayados, dichos así por contener el estribillo ay o guay amor! En las primeras no pasa de ser un versificador elegante y atildado; en las segundas, ninguno de los juglares de atambor [1] más próximos al pueblo puede arrancarle la palma:

  —De qué morredes filha, a do corpo velido?
  —Madre, moyro d'amores que mi deu meu amigo,
          Alva e vay liero.
  —De qué morredes, filha, a do corpo louçano?
  —Madre, moyro d'amores que mi deu meu amado;
          Alva e vay liero.

        [p. 238] Madre, moyro d'amores que mi deu meu amigo
       Quando vej'esta cinta que por seu amor cinjo;
              Alva e vay liero.
       Madre, moyro d'amores que mi deu meu amado
       Quando vej'esta cinta que por seu amor trago,
              Alva e vay liero.
       Quando vej'esta cinta que por seu amor cinjo
       E me nembra, fremosa, como falou comigo;
              Alva e vay liero.
       Quando vej'esta cinta que por seu amor trago,
       E me nembra, fremosa, como falamos ambos;
              Alva e vay liero.

                                                                    (N. 170.)

  Ay flores! ay flores do verde pyno,
  Se sabedes novas do meu amigo!
       Ay Deus! e hu é?
  Ay flores! ay flores do verde ramo,
  Se sabedes novas do meu amado!
       Ay Deus! e hu é?
  Se sabedes novas do meu amigo,
  Aquel que mentiu do que pos comigo?
       Ay Deus! e hu é?
  Se sabedes novas do meu amado,
  Aquel que mentiu do que mha jurado!
       Ay Deus! e hu é?

                                                      (N. 171.)

               Levantou s'a velida,
       Levantou s'alva,
       E vay lavar camysas
       En o alto;
       Vay las lavar, alva.
              Levantou s'a louçana,
       Levantou s'alva,
       E vay lavar delgadas
       En o alto;
              Vay las lavar, alva.
       Vay lavar camysas,
       Levantou s'alva,
       O vento lh'as desvía
       En o alto;
       Vay las lavar, alva.
        [p. 239] E vay lavar delgadas;
        Levantou s'alva,
        Meteu s'alva en hira
       En o alto;
       Vay las lavar, alva.

                                   (N. 172.)

Pero ¿es realmente indígena todo lo que con trazas de popular se nos presenta en los dos Cancioneros de Roma? Para mí no hay duda que, con elementos poético-musicales de origen puramente gallego, [1] se han combinado reminiscencias muy directas de ciertos géneros subalternos de la lírica provenzal, que, poco cultivados por los trovadores más antiguos, adquieren señalada importancia en los del último tiempo, y especialmente en el fecundísimo Giraldo Riquier, que visitó las Cortes de nuestra Península y dirigió a Alfonso el Sabio el célebre memorial o reqüesta sobre el oficio y nombre de juglar. Me refiero a las vaqueras, pastorelas o serranillas, que en la técnica portuguesa parecen haber llevado el nombre de villanescas o vilanas. [2] No se trata aquí solamente (como en el caso de las baladas o canciones de danza) de la repetición de «un tipo tradicional que debió de ser común a diversas poblaciones de lengua romance (provenzales, franceses, italianos, [p. 240] etc.)», según la atinada observación de Meyer, sino de una imitación literaria y deliberada. Nadie confundirá, por ejemplo, los versos de ledino que llevamos citados, con este principio de una canción de D. Juan de Aboim:

       Cavalgava n'outro día
       Per hum caminho francez,
       E hunha pastor siia
       Cantando com outras trez
       Pastores; e non vos pez.
       E direy-vos todavia
       O que a pastor dizia
       A as outras em castigo:
       «Nunca molher crea per amigo
       E poiys s'o meu foy, e non fallou migo.

                                                                (N. 270.)

O con este cantarcillo del rey D. Diniz, que por el estribillo pertenece a la clase de los guayados:

       Hunha pastor se queixava
       Muyt' estando n' outro día
       E sigo medes falava,
       E chorava e dizia
       Com amor que a forçava:
       Par deus, vi t' en grave día,
       Ay, amor!
       .........................................
       Coytas lhi davan amores
       Que non lh' eran senon morte,
       E deytou se antre umas flores,
       E disse con coyta forte:
       Mal ti venga per hu fores,
       Ca non es senon ma morte,
       Ay, amor!

Nótase en la serranilla artística y provenzalizada un giro más abstracto, impersonal y vago, menos intimidad lírica, menos hechizo de poesía y misterio, y también menos soltura de versificación. Aun en las más graciosas, como lo son sin duda las del referido monarca, es visible la imitación francesa y provenzal, con aquellos lugares comunes de papagayos, vergeles y entradas de primavera:

              [p. 241] Ela tragia na mão
       Hum papagay muy fremoso
       Cantando muy saboroso
       Ca entrava o verão,
       E diss: Amigo loução
       Que faria por amores
       Poys m' errastes tã en vão,
       E ca eu antr' unhas flores.
              Huna gra peça do día
       Jouv' ali, que non falava,
       E a veces acordava,
       E a veces esmorecia,
       E diss: Ay! Santa María,
       Que será de mi agora?
       E o papagay dizia:
       Ben, per quant' eu sey, senhora.

                                                (N. 137.)

       Vy oj' eu cantar d'amor
       En hum fremoso virgeu,
       Hunha fremosa pastor
       Que ao parecer seu
       Ja mays nunca lhi par vi;
       E poren dixi lh' assy:
       Senhor por vosso vou eu.

                                                (N. 150.)

Compárese el andar trabajoso e inarmónico de estas composiciones, con el brío, con el ímpetu lírico que ostenta la siguiente barcarola del almirante Payo Gomes Charinho:

              As flores do meu amigo
       Briosas vam no navyo;
       E vam-ss' as frores
       D'aqui bem con meus amores.
              As flores do meu amado
       Briosas vam no barco:
       E vam-ss' as frores
       D'aqui bem com meus amores!
              Briosas vam en o navyo
       Pera chegar ao ferido;
       E vam-se as frores
       D'aqui bem com meus amores!
              [p. 242] Briosas vam en o barco
        Pera chegar ao fossado;
       E vam-se as frores
       D'aqui bem com meus amores!
              Pera chegar ao ferido
       E servir-mi corpo velido;
       E vam-se as frores
       D'aqui bem com meus amores!
              Pera chegar as fossado
       E servir-mi corpo loado;
       E vam-se as frores
       D'aqui bem com meus amores.

                                                (N. 401.)

La parte satírica del Cancionero es generalmente brutal y groserísima, pero de mucho interés histórico, aunque casi siempre de muy difícil inteligencia. Comprende dos géneros estrechamente emparentados, pero no sin alguna diferencia técnica: las Cantigas de maldecir y las de escarnio. Las primeras eran todavía más libres y descubiertas que las segundas. Ambos géneros están definidos en el fragmento doctrinal que acompaña al cancionero Colocci-Brancuti: «Cantigas d 'escarneo son aquellas que os trovadores fazen querendo dizer mal d'alguém, e eles dizem lh'o per palavras cubertas, que aja dous entendimentos para lh'o non lentenderem muy ligeyramente; et estas palavras chaman os clerigos «hequivocatio...» Cantigas de maldizer son aquelas que fazen os trobadores muy descubertamente et en elas entran palavras a quem querem dizer mal et non aver outre entendimento se non aquel que queren dizer chamente...»

Aún había otros géneros satíricos peor reputados, las cantigas de joguete certeyro, las de risaelha. De estas últimas dice el ignorado preceptista: «Et chamanlhas assy perque ryense ende avezes os homens, mays non son causas em que sabeduria nen autre bem aja.» Eran todas ellas rudísima imitación del serventesio provenzal, pero con tono mucho más plebeyo, cínico y tabernario; más próximo, en suma, al de Guillem de Bergadam que al de Bertrán de Born, predominando siempre en ellas lo lúbrico sobre lo sanguinario, aunque estén llenas también de insultos ferocísimos, que, salvo la total ausencia de arte, dejan atrás los mayores desafueros de la musa yámbica de Arquíloco y de los épodos [p. 243] de Horacio. Este odioso linaje de sátira pasa con el nombre de obras de burlas a los cancioneros castellanos, y tiene ya larga representación en el de Baena, especialmente en los procaces acentos de la musa de Villasandino, poeta todavía bilingüe, entreverado de gallego y castellano. Trovadores de los más encumbrados del siglo XIII le habían dado en esto malísimos ejemplos. Muy rara vez la musa picaresca de Portugal y Galicia se contuvo en los discretos límites en que vemos moverse, por ejemplo, al bastardo de D. Diniz Alfonso Sánchez, en los graciosos versos que dirigió a una Doña Berenguela, que cambiaba de nombres conforme mudaba de amantes. Con dolor se ve nada menos que a Alfonso el Sabio alternar en el coro de trovadores que celebran las gracias de una famosa moza del partido llamada la Balteyra, o lanzar obscena sátira contra el Deán de Calez, [1] que tenía en su casa un libro mágico y afrodisiaco para conquistar mujeres. Pero al lado de todos estos lamentables extravíos, cuya noticia es útil, sin embargo, para la historia de las costumbres en los tiempos medios, hay en el Cancionero una porción de serventesios políticos, que serían muy interesantes si pudiéramos hacernos cargo de las circunstancias históricas que los inspiraron; cosa en la mayor parte de los casos harto dificil. ¿Quién sería, por ejemplo, el Don Mendo, señor de vasallos, contra quien compuso Alfonso Lopes de Bayam su gesta de maldizer, que es una verdadera parodia de los cantares de gesta, y nuevo testimonio de su difusión en la Península y del metro en que se escribían, y hasta del pneuma que acompañaba a la recitación de cada una de las tiradas o [p. 244] series monorrimas, y que es el mismo de la Canción de Rolando? [1] ¿Quién será aquel traidor o desertor de la guerra de la frontera, tan enérgicamente increpado en dos serventesios de Alfonso el Sabio?

       O que foy passar a serra
       E nom quis servir a terra
       .........................................
                Maldito seia.
       .........................................
       O que filhou gram soldada
       E nunca fez cavalgada,
       E por nom ir a Granada,
                Que favoneia,
       Se e'ric'omen ou ha mesnada,
                Maldito seia.

                                                   (N. 77.)

       Quem da guerra levou cavaleyros
       E a sa terra foy guardar dineyros,
                Nom vem al mayo!
       Quem da guerra se foy con maldade
       A sa terra, foy comprar erdade,
                Nom vem al mayo.
       O que da guerra se fou com'emigo,
       Pero nom veo quand'a preito sigo,
                Nom vem al mayo.
        [p. 245] O que tragia o pano de linho
        Pero nom veio polo Sam Martinho
                Nom vem al mayo.
       ............................................................
       O que sse foy comendo dos murtinhos,
       E a ssa terra foy bever los vynhos,
                Nom vem al mayo.
       O que com medo fugiu da fronteyra,
       Pero tragia pendon sem caldeyra,
                Nom vem al mayo,
       O que roubou os mouros malditos,
       E a sa terra foy roubar cabritos,
                Nom vem al mayo.
       O que da guerra se foy con espanto,
       E a sa terra foy armar manto,
                Nom vem al mayo.
       ............................................................
        O que da guerra foy por recaúdo
       Macar en Burgus fez pintar escudo,
                Nom vem el mayo.

                                                    (N. 79.)

La escasez y concisión de las rúbricas en el Cancionero de la Vaticana, hace ininteligibles gran número de composiciones, cuando no puede inferirse la fecha por alguna alusión de su propio contexto. Tal sucede con una de las sátiras más antiguas e históricamente más curiosas, la cantiga de maldecir contra los que entregaron malamente los castillos al rey Don Alfonso III, abandonando la causa de su despojado hermano Don Sancho II. Esta canción, llena de nombres propios, es una especie de pasquín, como lo fueron más tarde las Coplas del Provincial.

Pero no son estas solas las curiosidades literarias con que nos brinda el espléndido hallazgo de los Cancioneros lusitanos. Aparte de la poesía tradicional e indígena del Noroeste de España, que allí por primera vez se afirma y manifiesta con sus propios caracteres étnicos, y aparte de la imitación provenzal directa y visible en los serventesios y en las tensones; comienza a abrirse paso, favorecido quizá por la comunidad de orígenes célticos, un nuevo influjo destinado a crear, andando los tiempos, una forma de narración novelesca, que todavía en pleno Renacimiento fué como el último estertor del genio de la caballería decadente y [p. 246] moribunda. Así como en Castilla, pueblo heroicamente enamorado de las grandezas de la acción y de las realidades de la vida, prendió fácilmente la semilla de las narraciones del ciclo carolingio, así en el pueblo gallego, inclinado de suyo (no obstante el contrapeso de muy visibles propensiones satíricas) a la soydade, a la melancolía y al devanear inquieto y fantástico, arraigaron antes que en otra parte alguna las historias y los lays del ciclo bretón. No es vana la antigua tradición que pone en Portugal o en Galicia la cuna del Amadís y de la mayor parte de los primitivos libros de caballerías, derivación ya muy libre y muy españolizada de los cuentos galeses y armoricanos. Allí debieron nacer: por la misma ley de misterioso atavismo céltico que llevó a los portugueses a la conquista del Mar Tenebroso, fascinados por el espejismo de las islas encantadas y de la leyenda de San Brandam; y que a través de los siglos renueva hasta en sus mínimos pormenores el mesianismo del Rey Artús, rex quondam resque futurus, en la esperanza, nunca desfallecida y siempre renaciente, de los que todavía aguardan ver entrar en día de niebla por la foz del Tajo al Rey Don Sebastián, redentor de su rata y fundador del sexto imperio apocalíptico.

Ya el Rey Don Diniz lograba noticia de los amores de Tristán e Iseo, no menos que de los de Flores y Blancaflor, prototipos de enamorada constancia:

       Qual mayor poss'e o mays encoberto
        Que eu poss'e sey de Brancha Frol,
       Que lhi non ouve Flores tal amor
       Qual vos eu ey...
                Qual mayor poss'e o mui namorado
        Tristã, sey ben que non amou Iseu
       Quant' eu vos amo...

                                                             (N. 115.)

Otro poeta del Cancionero Vaticano, Gonzalo Eannes de Vinhal manifiesta preferir a todos los cantares aquestes de Carnoalha (número 1007). Pero en el Cancionero Colocci-Brancuti hay algo más que alusiones y referencias. La corriente bretona, antes de dilatarse por el cauce narrativo, se mostro en la forma lírica del lay, siendo hasta cinco los que en dicho Cancionero se registran, [p. 247] todos de fondo legendario y al parecer venidos directamente de lengua francesa, según se infiere de sus mismas rúbricas, que como objeto de gran curiosidad trancribimos:

I. «Este lais fez Elis o Baço, que foy Duc de Sansonha, quando passou na Gram Bretanha, que ora chama Inglaterra. E passou lá no tempo do Rey Artur a se combater com Trista, porque lhe matara o padre en hua batalha. E andando hun dia en sa busca, fov pela Joyosa guarda hu era a Raynha Iseu de Cornoalha; e vyu-a tam fremosa, que adur lhe poderia homem no mundo achar par, e namorou-se entom d'ela, e fez per ela este laix.»

II. «Esta cantiga fezerom quatro donzellas a Maroet d'Irlanda en tempo do Rey Arthur, porque Maroet filhava todas las Donzelas que achava en guarda dos Cavalleiros se as podia conquerer d'elles, e envyava-as pera Irlanda pera sserem sempre em servydom da terra. E esto fazia el per que fora morto seu padre por razon d'hüa donzela que levaba em guarda.»

III . Don Tristan o namorado fez esta Cantiga.

IV . Este layx fezeron donzelas a dom Amorooth quando estava na Inssoa... quando a Raynha Genevr'achou-o con a filha do Rey... e lhy defendeo que non parecese ant'ela.

Otros mil rastros han quedado de la rápida y temprana difusión de las gestas bretonas en Portugal. Así el trovador Estevam da Guarda (núm. 930 del C. V.) alude al encantamiento de Merlín por la fada Viviana que le encerró en el espino:

       Com' aveo a Merlin de morrer
       Per seu gram saber, que el foy mostrar
       A tal molher, que o soub' enganar...

El Conde D. Pedro de Barcellos, al compilar su Nobiliario, acepta de las fabulosas crónicas de Bretaña, no solamente la genealogía del Rey Artús, sino la leyenda de Merlín y la del Rey Lear, y trae, aunque naturalizándola en Vizcaya, otra ficción maravillosa de carácter profundamente céltico, La Dama pie de cabra; cuento ingeniosamente renovado en nuestros días por Alejandro Herculano. A fines del siglo XIV estaban ya traducidos al portugués la Demanda del Santo Grial, el Baladro de Merlín y el Tristán.

Y la legítima poesía épica, los cantares de gesta, ya franceses, [p. 248] ya castellanos, ¿no habrán dejado en el riquísimo tesoro de los Cancioneros galaicos más vestigio que la parodia irreverente de Alfonso López Bayam? Otro hay milagrosamente salvado por el juglar Ayras Nunes que le puso en música, y que es, no un romance (como se ha dicho), puesto que la asonancia varía cada tres versos, sino un fragmento de cantar de gesta, relativo al parecer al reinado de Don Fernando I el Magno, y que, si no es trasunto de algún original castellano, como parece verosímil, probará que Galicia no fué del todo extraña a la elaboración épica:

       Desfiar enviarom ora de Tudela
        Filhos de Dom Fernando, d'el rey de Castela;
       E disse el-rey logo: «Hide alá 'Dom Vela.
              »Desfiade e mostrade por mi esta razom,
       Se quiserem per talho, do reino de Leom,
       Filhem por en Navarra, ou o reino d' Aragom.
              »Ainda lhes fazede outra preytesía,
       Dar-lhes-ey per talho quanto ei en Galicia,
       E aquesto lhe faço por partir perfía.
              »E faço grave dito, ca' meus sobrinhos som
       Se quiserem per talho do reino de Leom,
       Filhem por en Navarra ou o reino d' Aragom.
              »E veed'ora, amigos, se prend' eu engano;
       E fazede de guisa que ja, sem meu dano,
       Se quiserem tregoa dade-lh'a por um anno.
              »Outorgo-a por mi e por eles dom,
       C'as tem se quizerem per talho de Leom,
       Filhem por en Navarra ou o reino d'Aragom.»

                                                                      (N. 466.)

Una sola composición castellana se registra en el Cancionero, y una sola por consiguiente hemos podido trasladar a esta Antología. Es la que comienza:

       En un tiempo cogí flores...

Poco importante en sí misma, adquiere valor por dos circunstancias. La una es el nombre de su autor, que fué nada menos que el gran monarca Alfonso XI, a quien para distinguirle del Rey Sabio se le designa en el códice portugués con el recuerdo de su mayor victoria, la del Salado: o que venceu a batalha de Belamarin . La otra es el hecho de ser la más antigua poesía trovadoresca [p. 249] de autor conocido que hasta ahora tenemos en nuestra lengua, si bien aparece plagada de galleguismos; no tanto, según entendemos, por negligencia del copista, cuanto porque la lengua lírica castellana no había soltado todavía los andadores de la infancia, y apenas comenzaba a emanciparse del gallego, fondo primitivo y común del lirismo portugués y del castellano.

Mostrándonos esta comunidad de tradiciones, que es la verdadera clave para explicar el perpetuo y misterioso sincronismo con que se han movido siempre ambas literaturas (que, en rigor, constituyen una sola), las dos mil canciones descubiertas en Roma han venido a disipar un caos de antiguos errores y a dar base científica y segura al estudio hasta ahora inasequible de nuestros orígenes literarios. Así han podido ser reconocidos y deslindados con entera claridad mil casos de misterioso atavismo que a través de los siglos perpetúan la tradición de esas formas rudimentarias, lo mismo en Portugal que en Castilla. Así se ha explicado satisfactoriamente la génesis de las cantigas de serrana del Arcipreste de Hita, de las serranillas del Marqués de Santillana, de Bocanegra, de Carvajal y de tantos y tantos poetas del siglo XV; buscándola, no en Provenza ni en Francia, como hasta ahora se había hecho, sino en la fuente inmediata, es decir, en Galicia. Así, cuando en medio de la aridez habitual del Cancionero de Resende (uno de los libros más empalagosos que en el mundo existen), nos sorprende alguna nota poética, no hay que preguntar de dónde procede; v. gr.: en aquel villancico de Francisco de Sousa:

       Abaix' esta serra,
       Verei minha terra!
       Oh montes erguidos,
       Deixae-vos cahir,
       Deixae-vos sumir,
       E ser destroydos,
       Poys males sentidos
       Me dan tanta guerra
       Por ver minha terra!

Así, por obra de Juan del Enzina, de Lucas Fernández, de Gil Vicente y de sus numerosos imitadores, las antiguas villanescas no sólo adquieren la forma definitiva del villancico artístico, sino [p. 250] que se transforman en elemento dramático, y son como la célula de donde sucesivamente se van desenvolviendo la égloga y el auto. Ya la profunda intuición de Federico Díez [1] adivinó, sin más elementos apenas que las canciones de amigo del Rey Don Diniz, esta influencia tan honda del lirismo popular en Gil Vicente. Las canciones que en su teatro intercala, arremedando as da serra, son del mismo género y hasta del mismo tipo métrico que las del Cancionero, con idéntico paralelismo, con la misma distribución simétrica, con los mismos ritornelos. Véanse algunos ejemplos:

       Donde vindes, filha branca e colorida?
       «—De la'venho, madre, de ribas de um río:
       Achei meus amores n'um rosal florido.»
       —¿Florido, mha filha, branca e colorida?
       «—De la'venho, madre, de ribas de un alto;
       Achei meus amores n'um rosal granado.»
       —Granado, mha filha. branca e colorida.
                                  —
       Del rosal vengo, mi madre,
                Vengo del rosale.
        A ribeira d'aquel vado
       Viera estar rosal granado:
                Vengo del rosale.
       A ribeira d'aquel río
       Viera estar rosal florido:
                Vengo del rosale.
       Viera estar rosal florido,
       Cogí rosas con suspiro,
                Vengo del rosale.
                                 —
                Por las riberas del río
        Limones coge la virgo;
        Quiero me ir allá
       Por mirar el ruiseñor
       Como cantaba.
                Limones cogía la virgo
       Para dar al su amigo:
       Quiero me ir allá...
                             —
        [p. 251] Para dar al su amigo
       En un sombrero de sirgo;
       Quiero me ir allá...
                       —
                ¡Qué sañosa está la niña!
       Ay, Dios, ¿quién le hablaría?
       En la sierra anda la niña
       Su ganado a repastar,
       Hermosa como las flores,
       Sañosa como la mar.
                Sañosa como la mar,
       Ay, Dios, ¿quién le hablaría?

Este primitivo fondo lírico reaparece por intervalos, no solamente en Portugal y en las obras de los ingenios más clásicos como Sá de Miranda, Camoens, Rodríguez Lobo, y D. Francisco Manuel, según ha patentizado Teófilo Braga, sino en todos aquellos líricos castellanos del siglo XVI que resistieron total o parcialmente a la influencia del Renacimiento italiano y fueron, por decirlo así, los últimos poetas de cancionero: Castillejo, Alonso de Alcaudete, Gregorio Silvestre; se percibe todavía en algunas letrillas del doctor Salinas y de Góngora (v. gr.; La más bella niña de nuestro lugar...) y entra con todos los demás elementos nacionales en el inmenso raudal del teatro, difundiendo su agreste hechizo y sus aromas de la serranía por muchas escenas villanescas de Lope y de Tirso. Y todavía, en medio de las escuelas académicas del siglo XVIII, un eco perdido de esos idilios nacionales tan diversos de la égloga clásica, suele halagar suavemente el oído, ya en las liras de la Marilia de Dirceu, de Tomás Gonzaga, ya en la Esposa Aldeana y otras letrillas del salmantino Iglesias. ¿Y qué ha sido en nuestros días el renacimiento de la poesía gallega, sino un regreso casi inconsciente a los antiguos temas, aun antes de que los Cancioneros hubiesen revelado la verdadera fuerza y sentido del elemento tradicional, oculto bajo la espesa capa de tantos versos insignificantes de mala imitación provenzal y de falso subjetivismo, que desgraciadamente, por haber sido los primeros que se conocieron, llevaron a investigadores tan doctos como Wolf a formar el más erróneo concepto de esa primitiva poesía lírica penínsular, suponiéndola obra de mero [p. 252] artificio y de insulsa galantería palaciana, sin rastro alguno de elementos indígenas? [1]

[p. 253] Un siglo dura próximamente el apogeo de la escuela trovadoresca de Galicia, a contar desde el reinado de Alfonso el Sabio en Castilla y de Alfonso III en Portugal, hasta los de Alfonso XI y Alfonso IV, respectivamente. Durante todo este período, el gallego fué la lengua lírica de las cortes peninsulares (excetuada [p. 254] de Aragón y Cataluña, donde predominaba la imitación provenzal directa). Pero ya desde la muerte del Rey Don Diniz comenzaron a sentirse sintomas de cansancio y decadencia. Un juglar leonés llamado Juan, se queja en un planh o lamentación que compuso, de que, con la muerte de aquel príncipe, había [p. 255]  comenzado a faltar protección y estímulo a las artes trovadorescas:

       Os trovadores que poys ficarom
        En o seu regno et no de Leon,
       No de Castella, no de Aragon,
       Nunca poys de sa morte trobaron;
       Et dos jograres vos quero dizer
       Nunca cobraram pannos nem aber
       Et o sen bem muyto desejaron.

                                                    (N. 708.)

El hecho mismo de haber escrito Alfonso XI una poesía castellana, parece ya bastante significativo. La tendencia al abandono del gallego se acentúa más en los poetas del Cancionero de Baena, pertenecientes a los últimos años del siglo XIV; algunos de ellos son todavía bilingües (Macías, Villasandino, Garci Fernández de Gerena, el Arcediano de Toro...); pero se observa que las composiciones gallegas estan ya en insignificante minoría respeto de las castellanas, y que además la lengua es en ellas sobremanera impura y llena de castellanismos. No llegaron a fundirse ambas lenguas, porque lo estorbaron sus diferencias fonéticas, a pesar de la identidad casi completa de su vocabulario y de su sintaxis; pero el conflicto se resolvió con el triunfo de la lengua castellana, adoptada al igual de la propia y muchas veces con preferencia a ella, no solamente por los gallegos, sino por los más insignes trovadores portugueses del siglo XV, cuyas producciones forman el Cancionero de Resende. De este modo pasó a Castilla la hegemonía poética de las Españas, y en Castilla se mantuvo durante los siglos XVI y XVII, sin que pasen de tres o cuatro los poetas clásicos portugueses de esa edad que hayan empleado únicamente la lengua materna. Todos los demás, incluso Camoens, son poetas bilingües, y algunos, como Montemayor, exclusivamente castellanos.

Pero si en Portugal coexistieron ambas lenguas y llegó a imponerse finalmente la lengua nacional, como era lógico que sucediese, en Galicia, que políticamente seguía los destinos de Castilla, el uso del dialecto local quedó relegado desde fines del siglo XV a las ínfimas clases sociales, y faltando el cultivo literario, la [p. 256] musa gallega, que tan espléndidamente había inaugurado su carrera, plegó repentinamente las alas, y ni en gallego ni en castellano dejó apenas oír su voz hasta nuestros días, salvo algunas excepciones no muy importantes, como, en el siglo XVII, la de Trillo y Figueroa, y aun éste por educación y gusto pertenece enteramente a las escuelas andaluzas. Sólo el gran movimiento de restauración romántica tuvo fuerza para despertar el numen aletargado de uno de los pueblos más poéticos de España. Pastor Díaz y Enrique Gil pusieron ya en sus versos castellanos algo de la melancolía del alma céltica, y poco después comenzóse tímidamente la restauración de la poesía regional, que luego ha ido cobrando bríos hasta llegar al punto de florecimiento en que hoy la vemos.

Pero aunque interrumpida en su desarrollo por más de dos siglos la escuela gallega, todavía se percibe su influencia difusa en muchos géneros de la poesía castellana, comenzando por el mismo mester de clerecía en su segundo período o fase, que pasamos a estudiar después de estos largos, pero indispensables preliminares.

[p. 217]. [1] . Nada hemos querido decir de los versos castellanos atribuídos a Alfonso el Sabio, porque resueltamente los tenemos por apócrifos. En cuanto al Libro del Tesoro o del Candado no hay ya discusión, conviniendo todos, incluso el mismo Amador de los Ríos, en tenerle por falsificación de algún alquimista de fines del siglo XV, probablemente de los que rodeaban al Arzobispo Carrillo. Por otra parte, no es obra aislada, sino que se enlaza con una serie de poemas sobre la piedra filosofal y la chrisopeya, de los cuales pueden leerse peregrinas noticias y extractos en el tomo I de la obra eruditísima de D. José Ramón de Luanco sobre la Alquimia en España. En cuanto a las dos estancias del libro de las Querellas, ni por su lengua, que es fabla artificial de la que no se fabló nunca, ni por su forma métrica, que es la octava de versos de doce sílabas no conocida hasta fines del siglo XIV, ni por el propósito visiblemente interesado de enaltecer como grande amigo y servidor del Rey Sabio a un Diego Pérez Sarmiento poco conocido en la historia, puede dudarse que sean una de las innumerables falsificaciones de los genealogistas del siglo XVII, acogida por D. José Pellicer (si es que él mismo no fué el inventor de las coplas) en su Memorial de la casa de los Sarmientos. Pero como alguien podrá echar de menos las tales Querellas, cuyo valor poético es incontestable, aunque haya sido un

 tanto exagerado, las pondremos a continuación, siguiendo el texto que parece menos imperfecto:

             A ti, Diego Pérez Sarmiento, leal,
       Cormano et amigo, et firme vasallo,
       Lo que a míos homes de coyta les callo
       Entiendo decir, plannendo mi mal.
       A ti, que quitaste la tierra e cabdal
       Por las mis faziendas en Roma e allende,
       Mi péndola vuela, escóchala dende,
       Ca grita doliente con fabla mortal.
              ¡Commo yaz solo el rey de Castiella,
       Emperador de Alemania que foé,
       Aquel que los reyes besaban el pié,
       Et reynas pedían limosna en manciella!
       Aquel que de hueste mantuvo en Seviella
       Diez mill de a cavallo et tres dobles peones,
       Aquel que acatado en lejanas naciones
       Foé por sus Tablas et por su cochiella.

En cuanto al Romance que principia

              Yo salí de la mi tierra
       Para ir a Dios servir.....

inserto por el Magnífico Caballero Alonso de Fuentes en su Libro de los Cuarenta Cantos, le creemos viejo, es decir, del siglo XV, pero ni Alonso de Fuentes le da como fragmento del Libro de las Querellas (suponiendo que haya existido tal libro, que ningún escritor de los tiempos medios cita), ni creemos que su autor, quien quiera que fuese, tuvo nunca la intención de hacerse pasar por Alfonso el Sabio, sino que usó el vulgar artificio poético de hacer hablar al propio Rey en todo el romance.

[p. 220]. [1] . Curso da Historia da literatura portugueza (edición 1886), páginas 11 y 32.

[p. 222]. [1] . Un descubrimiento muy singular ha venido a robustecer, a lo menos en parte, la tradición portuguesa acerca del Amadís. En el Cancionero Colocci-Brancuti aparecen, con los números 230 y 232, dos fragmentos

 de una canción de Juan Lobeira, trovador de la corte de D. Diniz, que tiene el mismo ritornelo que la canción inserta en el Amadís castellano:

       Leonoreta fin roseta,
       Bella sobre toda flor,
       Fin roseta non me meta
       En tal coita vosso amor.

Recuérdese que el Amadís ha sido atribuído a un Vasco de Lobeira, contemporáneo de la batalla de Aljubarrota, tradición imposible de poner de acuerdo con el hecho de hallarse citado el Amadís por escritores más antiguos. ¿Se habrá confundido a Vasco de Lobeira con Juan de Lobeira, que fué sin duda de su familia?

[p. 225]. [1] . De las del siglo pasado (y no han cambiado mucho desde entonces ni probablemente desde los remotos tiempos del Cancionero) habla así el Padre Sarmiento, que era hombre muy curioso de las costumbres populares: «Aun hoy ejecutan lo mismo aquellos naturales cuando van a algún santuario o romería. Siempre van en tropel hombres y mujeres; éstas cantando coplas al asunto y tocando un pandero, uno de los hombres tañendo flauta, y otro u otros danzando continuamente delante hasta cansarse, y entran otros después. Es verdad que no llevan armas para batirlas al compás, pero llevan en su lugar un género de instrumento crústico que en el país llaman ferrenhos y en Castilla sonajas». (Memorias, pág. 35.)

[p. 225]. [2] . Este nombre no se halla, ni en las rúbricas del Cancionero, ni en los fragmentos de la Poética, pero se encuentra ya usado por Cristóbal Falcão, poeta del siglo XVI:

       Cantou canto de ledino.
        « Yo me iba, la mi madre,
       A Santa Maria del Pino».

Este texto del poema de Chrisfal, miserablemente adulterado por los impresores antiguos, que escribieron

       Cantou canto ae si dino,

ha sido felizmente restaurado por Th. Braga.

[p. 226]. [1] . De ellas decía todavía a principios del siglo XVII el marqués de Montebello: «Com grande destreza se exercita a Musica, que é tão natural en seus moradores esta arte, que succede muitas vezes aos forasteiros que passam pelas ruas, especialmente nas tardes de verão, parar e suspenderem-se, ouvindo os tonos que cantam en coros, con fugas e repetições, as raparigas que para exercitar o trabalho de que viven lhes é permitido.» (Apud Th. Braga, Introduccão a Historia da Litteratura Portugueza, página 83.)

El P. Sarmiento, a mediados del siglo XVIII, confirma en términos semejantes esta persistencia de las tradiciones líricas, notando un hecho importantísimo: el carácter femenino de esta poesía, que luego ha venido a ser comprobado en casi todos los versos populares del Cancionero: «Además de esto, he observado que en Galicia las mujeres no sólo son poetisas, sino también músicas naturales. En la mayor parte de las coplas gallegas hablan las mujeres con los hombres; y es porque ellas son las que componen las coplas sin artificio alguno, y ellas mismas inventan los tonos o aires a que las han de cantar, sin tener idea del arte músico.» (Memorias para la historia de la Poesía y Poetas españoles, pág. 238).

[p. 229]. [1] . La poética fragmentaria del Cancionero Colocci-Brancuti establece una pequeña distinción técnica entre las cantigas de amigo y las de amor: «E porque algüas cantigas hy ha en que falam eles e ellas outrosy, porém he bem de entenderles se son d'amor se d'amigo; porque sabede que se eles falam na prima cobra, e elas na outra, a cantiga he d'amor, porque se move a rrazon déla, como vos ante dissemos; et se eles falam na primeira cobra, he outrosy d'amigo: et se ambos falam en hüa cobra, outrosy he segundo qual d'eles fala na cobra primeiro.» (Cap. IV.)

[p. 229]. [2] . Palabra muy repetida en el Cancionero, y que equivale a bella.

[p. 230]. [1] . La objección de Meyer (Romania, tomo I, páginas 119 a 123), fundada en que si fueran cantos verdaderamente recogidos de boca del pueblo, no llevarían nombre de autor, pierde su fuerza si admitimos que esos nombres no son de poetas, sino de músicos, como sucede en el Cancionero castellano de principios del siglo XVI, recientemente publicado por el Sr. Barbieri.

No negaremos por eso que algunas o muchas de ellas puedan ser imitaciones trovadorescas, que se popularizarían después, como hoy mismo acontece con muchas coplas de poetas cultos, que el pueblo ha llegado a aprender de memoria.

[p. 230]. [2] . Llamado así por Milá y Fontanals (Revista Histórica Latina, 1.º de Julio de 1875) para distinguirle de los dos tipos del endecasílabo común o yámbico. No se quiere dar a entender con esto que haya en castellano  verdaderos pies métricos, sino que se trata de un movimiento general análogo al de los metros latinos, aunque producido exclusivamente por la sucesión de sílabas inacentuadas y acentuadas. El endecasílabo anapéstico (vulgarmente de gaita gallega) tiene dos acentos obligatorios, el de cuarta y el de séptima, y es ventajoso para el canto que lleve también acentuada la primera. En este caso, que es el más frecuente, resulta un decasílabo con anacrusis o añadidura de una sílaba inicial acentuada, y puede descomponerse en una sílaba inicial y tres anapestos (pie compuesto de dos breves y una larga). El dodecasílabo, que tiene como acentos obligatorios el de quinta y undécima y como potestativos el de segunda y octava, equivale a un endecasílabo anapéstico con anacrusis o adición de una sílaba inicial no acentuada. Por esta semejanza de composición se asocia muy fácilmente con los dos versos de movimiento anapéstico (decasílabo y endecasílabo), aunque su cadencia propia sea más bien la que resulta de una sucesión de pies lesbios. Sobre la genealogía y vicisitudes de estos metros, hay cuantas noticias pueden desearse en el eruditísimo estudio de Milá a que nos referimos.

[p. 232]. [1] .  ¿Quién no recuerda aquí, salvas las notorias diferencias artísticas, el canto de las Siracusanas en las fiestas de Adonis, tan gallardamente traducido de Teócrito por nuestro helenista Alenda?

       Y así que despunte mañana la aurora
       Y el fresco rocío se sienta caer,
       Con él marcharemos del mar a la orilla,
       Do el agua y la espuma nos salte a los pies...

[p. 235]. [1] . Monaci fué el primero en hacer esta observación exactísima.

[p. 236]. [1] . Sigo el texto de la edición crítica del Cancionero, hecha por Teófilo Braga, aunque comprendo que todavía pudiera mejorarse y él mismo lo reconoce.

[p. 237]. [1] . De esta clase de poetas vulgares habla una canción de Martín Suares (n.º 965 del Cancionero):

       Benquisto sodes dos alfayates,
       Dos peliteyros e dos movedores,
       D' o vosso bando son os tropeyros
       E os jograes dos atambores...

[p. 239]. [1] . Como sobran tantas pruebas directas de esta verdad, no haremos mucho hincapié en ciertos estribillos enigmáticos que han hecho cavilar muy ingeniosamente al erudito Th. Braga; tal es el le-li-a, que él quiere emparentar con el actual Alalála, y con otra porción de cosas:

       Eu velida dormia,
       Le-li-a d'outra!
        E meu amigo venia
       Edoy le-li-a d'outra.
       Nem dormia e cuydava
       Le-li-a d'outra!
       E meu amigo chegava
       Edoy le-li-a d'outra!...

        (N. 415, canción de Pedro Anes Soiaz.)

[p. 239]. [2] . Outrosy outras cantigas fazen os trobadores a que chaman de  vilãas. Estas cantigas se poden facer d'amor ou d'amigo sem mal algum, nem son per arrabis (?) perque non as estreman muyto. (Fragmentos de la Poética en el Cancionero Colocci-Brancuti, cap. VIII. Las últimas palabras parecen indicar que se las consideraba como un género inferior.)

[p. 243]. [1] .                  Ao Dayão de Calez eu achey
                                          Liuros que lhi levavam da leger,
                                          E o que os tragia perguntey
                                          Por elles, e respondeu-m' el: senhor
                                          Como estes liuros que vos veedes, dons
                                          E com os outros que ele tem dos sons
                                          F.... por eles quanto f... quer.
                                           ...............................................................
                                          Com os liuros que tem, nom mulher
                                          A que nom faça que semelhe grous...
                                          ...............................................................

Todavía es más bestial el resto de la sátira (núm. 76 del Cancionero).

[p. 244]. [1] .                  Estas oras chega Joham de Froyam,
                                          Cavalho velho cucurr'e alazam,
                                          Sinaes porta en o arçon d'avam,
                                          Campo verde u inquyreo can,
                                          En o escudo ataaes lh'acharam
                                          Çeram'e cint'e calças de Roam,
                                          Sa catadura semel ha d'um sayam;
                                           Ante don Belpelho se vay aparelham
                                          E diz:—Senhor, non valrredes hum pam
                                          Se os que son en Basto se x'i vos assy van,
                                          Mays hid'a eles ca xe vos non iram,
                                          Achal-os-edes, escarmentaran,
                                          Vyngad'a casa en que vos mesa dan,
                                           Que digam todos quantos pós vos verran
                                          Que tal conselho deu Joham de Froyam.
                                          Eoy!

                                                        (N. 1080 del Cancionero Vaticano.)

  [p. 250]. [1] . En la Memoria titulada Ueber die erste portugiesischer Kunst und Hof Poesie.

[p. 252]. [1] . Aquí conviene indicar algo acerca del modo y forma en que han sido publicados los Cancioneros portugueses: servicio que debemos exclusivamente a la erudición de nuestros días, puesto que antes nada se sabía de ellos, excepto la noticia (consignada ya por Duarte Nunes de León) de la existencia del Cancionero Vaticano: y alguna que otra cantiga de Alfonso el Sabio, que insertaron en sus obras históricas Ortiz de Zúñiga, Papebrochio, el Marqués de Mondéjar y algún otro. El primer Cancionero que llegó a imprimirse fué el de la Biblioteca de Ajuda (antes del Colegio de Nobles de Lisboa), fragmento que abarca los folios 41 a 95 de otra colección mayor que no puede saberse con certeza cuál habrá sido. Otras veinticuatro hojas sueltas de este mismo manuscrito se conservan en la Biblioteca de Évora. Fué publicado primero en edición paleográfica por Lord Stuart en 1824, tirándose tan limitado número de ejemplares, que esta reproducción ha llegado a ser una gran rareza bibliográfica. El códice de Ajuda quedó manifiestamente incompleto, puesto que no sólo falta la música de las canciones (aunque se ve la pauta para ponerla), sino que tampoco llegaron a escribirse las rúbricas iniciales con los nombres de los poetas. Hay diez y seis imperfectísimas viñetas, destinadas, al parecer, a separar los diversos grupos de canciones. Sobre la edición de Lord Stuart preparó la suya el diplomático brasileño F. A. de Varnhagen, dándola a la estampa en Madrid, 1849, con el título de Trovas e Cantares d'um codice do seculo XIV. Este trabajo carece de todo valor crítico. Como las poesías en el Cancionero están anónimas, Varnhagen, que era un mero dilettante en estos graves estudios, partió de la idea absurda de que todas ellas debían de pertenecer a un mismo trovador, el cual, según sus conjeturas, no podía ser otro que el Conde de Barcellos, bastardo de Don Diniz, y célebre autor de un Nobiliario. Quiso, pues, tejer, con las que él llamaba Cantigas del Conde, una fantástica biografía de este personaje, para lo cual embrolló y barajó sin discernimiento las poesías del Cancionero, cometiendo además numerosos yerros de interpretación y aun de lectura. Él mismo tuvo que reconocer, años adelante, su error, al encontrarse en el códice del Vaticano con cincuenta y seis poesías del de Ajuda, acompañadas de los nombres de sus verdaderos autores, que son no menos que diez y seis, todos muy anteriores al Conde de Barcellos, de quien no hay ni una sola canción. El Cancionero de Ajuda, aunque desprovisto de todo valor poético, y sumamente fastidioso de leer, tiene la importancia histórica de mostrarnos el primer momento, exclusivamente provenzal, de la escuela de los trovadores portugueses, antes de ser influída y dominada por el lirismo popular. Merece y exige, por consiguiente, una edición crítica que hasta ahora no ha obtenido (que sepamos).

El famoso Cancionero del Vaticano (códice 4803), escrito en mal papel y con tinta corrosiva que le va destruyendo a toda prisa, es copia de mano italiana, hecha a principios del siglo XVI de un cancionero que ya no existe,

 distinto del que poseyó Angelo Colocci, y menos rico que él. El del Vaticano contiene 1205 canciones; el de Colocci 1675. Lo primero que del Cancionero Vaticano conoció el público, aunque en edición incorrectísima, fueron las poesías del Rey Don Diniz, que en 1847 hizo imprimir en París el brasileño Caetano Lopes de Moura. Más adelante, Varnhagen copió cincuenta canciones de diversos autores (las que le parecieron más fáciles de leer) y las dió a luz en Viena, con el título de Cancioneirinho de trobas antigas (1870); libro en que apenas se puede alabar otra cosa que la belleza tipográfica. Por fin, el Cancionero llegó a ser estudiado por un filólogo y paleógrafo de verdad, el profesor de lenguas romances Ernesto Monaci, que comenzó por publicar algunas pequeñas muestras con los títulos de Canti antichi portoghesi (Imola, 1873) y Canti di ledino (Halle, 1875), fijando principalmente su atención en los géneros populares. El aplauso con que fueron recibidas por los doctos de todos países estas primicias de su labor, le llevaron a emprender y realizar la magna empresa de reproducir todo el Cancionero en edición paleográfica. Así lo realizó en 1875, gracias al concurso del editor de Halle Max Niemeyer. Sobre esta edición paleográfica hizo la suya crítica Teófilo Braga (Cancioneiro Portuguez da Vaticana, Lisboa, 1878) restaurando con mucha felicidad el texto, y adadiendo un glosario y una larga introducción en que están refundidos y mejorados otros trabajos suyos anteriores sobre la misma materia, a partir del titulado Trovadores Galecio-Portuguezes (Porto, 1871), trabajo juvenil y prematuro, pero que tuvo el mérito de interesar la curiosidad de Monaci y moverle a acometer sus arduas empresas. En todos los numerosos estudios de Braga hay, a vueltas de cierto desorden de exposición y de muchas hipótesis temerarias, un gran fondo de doctrina histórica, mucha sagacidad de investigador y gran número de observaciones nuevas y plausibles, las cuales hemos tenido muy presentes en este ligero estudio.

Entre tanto, que el incansable profesor de Lisboa trabajaba en la restitución crítica del texto del Cancionero Vaticano, el profesor de Roma, ayudado por su discípulo Molteni, había logrado otro asombroso descubrimiento, hallando primero en el ms. 3217 de la Vaticana el índice del Cancionero Portugués que poseyó a principios del siglo XVI el humanista Angelo Colocci, y dando poco después con el Cancionero mismo en la biblioteca del Marqués Brancuti de Cagli. Tal hallazgo era en verdad estupendo, puesto que la lección del Cancionero Colocci, en las muchísimas poesías que tiene comunes con el del Vaticano, es generalmente preferible, y además encierra 470 canciones enteramente nuevas. Monaci y Molteni se apresuraron a publicar esta parte complementaria, formando con ella en 1880

 el segundo tomo del Cancionero de la Vaticana en la gran publicación titulada Comunicazione delle Biblotheche di Roma e da altre bibliotheche per lo estudio delle lingue e delle letterature romanze (Halle, M. Niemeyer). Teófilo Braga ha prometido también una edición crítica, y entendemos que otra tiene en preparación la eminente romanista germánico-lusitana Carolina Michaëlis de Vasconcellos. Para todos hay mina de estudio inagotable en estos Cancioneros.

El más antiguo de todos ellos es el que más tiempo ha tardado en salir a luz. Me refiero a las Cantigas de Santa María de nuestro rey Alfonso el Sabio, que por fin ha hecho del público dominio la Real Academia Española en 1890, en la edición más espléndida y lujosa que puede verse, cotejado el texto con los códices de El Escorial y de Toledo, e ilustrado con inmenso caudal de noticias y observaciones por la docta pluma del egregio académico D. Leopoldo A. de Cueto, Marqués de Valmar, a quien han prestado su concurso para esta obra monumental, especialmente en lo que toca a la averiguación de las fuentes de las Cantigas, ilustres romanistas extranjeros. Es, bajo todos aspectos, una de las publicaciones que más honran a la imprenta española de nuestros días, y sólo es de desear que para uso de los trabajadores se haga pronto una edición más cómoda y de precio menos alto.

Queda noticia de otros Cancioneros portugueses que han existido, y si hemos de fiar en el dicho de Varnhagen, uno de ellos existe aún en poder de cierto Grande de España, que se le confió muy misteriosamente a dicho señor. Pero se conoce que el secreto está tan bien guardado, que ni siquiera hemos podido averiguar el nombre del poseedor de tal joya, que mucho debe estimarla cuando tanto la cela y recata a los ojos de todo el mundo.

Entre los Cancioneros de que sólo se conserva la memoria, hay que citar el Libro de las cantigas, del Conde Barcellos, legado por él en su testamento al Rey de Castilla Alfonso XI; el gran volumen que vió el Marqués de Santillana siendo asaz pequeño mozo en casa de su abuela Doña Mencía de Cisneros; el libro das Trovas de el rey Don Diniz, que tuvo en su biblioteca el Rey Don Duarte, y (aunque de existencia más problemática) el Cancionero del conde de Marialva, citado por fray Bernardo de Brito en apoyo de algunas supercherías históricas y nobiliarias, entre las cuales parece que ha de contarse la tan traída y llevada Canción del Figueiral. Todos estos Cancioneros debían de parecerse mucho entre sí, y quizá serían variantes de una sola compilación, que hoy mismo podría restablecerse casi íntegra, juntando los tres Cancioneros de Ajuda, del Vaticano y Colocci-Brancuti.