Un nombre como el del Arcipreste de Hita, basta para llenar un siglo literario, y bastaría al XIV para su gloria, aunque no compitiesen con él otros dos igualmente esclarecidos, el de D. Juan Manuel en la prosa didáctica y novelesca, el del Canciller Ayala en la prosa histórica. Ni el primero se eclipsa ante Boccaccio, ni el segundo ante Froissart. Uno y otro hicieron versos también, pero los de D. Juan Manuel se han perdido, y los de Ayala, aunque muy interesantes, son en general poco poéticos, y por todo extremo inferiores a sus historias.

Pérdida grande ha sido, sin duda, la del Libro de Cantares de D. Juan Manuel, que tuvo en su poder y ofreció publicar Argote de Molina. No perdamos, sin embargo, toda esperanza de verle aparecer algún día. ¿No han sido ignoradas hasta nuestros tiempos la mayor parte de sus obras en prosa, a excepción de El Conde Lucanor? Entretanto, sólo nos es dado formular conjeturas sobre el contenido de ese cancionero que, dada la austera disciplina moral del espíritú de D. Juan Manuel, debía de ofrecer curioso [p. 316] contraste con el del Arcipreste de Hita, sin que probablemente dejase de ofrecer ciertas semejanzas en el uso de los elementos simbólicos de la parábola y del apólogo. «Serían probablemente versos doctrinales (escribe D. Manuel Milá), según se infiere del carácter de su autor, así como de las tendencias que predominaban en los certámenes poéticos del consistorio tolosano, inaugurados por aquellos días, y que se habían mostrado ya en algunos trovadores del último tiempo, especialmente en Serveri de Gerona, a fines del siglo XIII; pero acaso hubiera también himnos, poemas eróticos, y, lo que fuera más interesante para la historia y lo que del carácter cáustico del autor puede presumirse, algún serventesio político.»

Lo que con más seguridad puede creerse, es que la colección de D. Juan Manuel no debía de tener la monotonía métrica del Mester de clerecía, sino la gran variedad que nos presentan las moralidades de los cuentos de El Conde Lucanor, en que hay versos de catorce, doce, once, ocho y cuatro sílabas, que ya estudió muy atentamente Argote de Molina en las breves, pero sustanciosas páginas de su Discurso sobre la poesía castellana (notabilísimo para su tiempo). Y se ha de advertir que la variedad y la destreza métrica de D. Juan Manuel llegan hasta el punto de haber presentado en los diversos pareados endecasílabos que en su libro se hallan, los tres tipos diversos de terminación: esdrújula, grave y aguda. [1] Hay que admitir, pues, que en la parte métrica a lo menos, fué muy aprovechado discípulo de los trovadores gallegos.

[p. 317] Otra de las moralidades de El Conde Lucanor nos presenta uno de los más antiguos tipos de redondilla octosilábica, nacida de la combinación de dos alejandrinos intercisos y leoninos:

       Si por el vicio et folgura
       La buena fama perdemos,
       La vida muy poco dura:
       Denostados fincaremos.

En este metro está compuesto la obra poética más extensa e importante de la primera mitad del siglo XIV, a excepción de la del Arcipreste de Hita. Me refiero al llamado Poema de AlfonsoXI , y por otros Crónica Rimada, que descubrió en Granada por los años de 1573 D. Diego Hurtado de Mendoza, y de la cual publicó ya Argote de Molina en su libro de la Nobleza de Andalucía el célebre fragmento que comienza:

       El Rey Moro de Granada
       Más quisiera la su fin;
       La su seña muy presciada
       Entrególa a Don Ozmin...

recomendando estos versos (no sin algún encarecimiento) como «lo mejor y más facil que de poesía se escribió en muchos años en España». Mendoza, con intuición crítica muy segura, le había clasificado entre las gestas, [1] y es, en efecto, el último eco del Mester de juglaría, repetido por un poeta semiculto, pero salido del pueblo y todavía muy próximo a él.

El manuscrito, que perteneció a Mendoza, pasó con el resto de sus libros a la Biblioteca del Escorial, y allí permaneció olvidado hasta 1864, en que fué muy elegantemente impreso a expensas de la Reina Doña Isabel II, dirigiendo la edición D. Florencio Janer, que hizo lo que pudo en la reproducción paleográfica, pero sin intentar nada en cuanto a la restauración del texto, lastimosamente estragado en el manuscrito del Escorial, que está escrito como prosa.

Pero sea cual fuere (y grande fué sin duda) la incuria del antiguo amanuense, alguna razón más honda ha de haber para que [p. 318] un poema de edad tan adelantada, y muchas veces tan vigoroso y escrito con tanto nervio, aparezca plagado de rimas falsas, de versos cojos y de toda especie de defectos métricos, que ni es posible admitir que sean licencias (puesto que para encontrar tantas y tales habría que retroceder hasta el Poema del Cid), ni se explican tampoco por la transmisión oral ni por el carácter popular del poema, puesto que tal carácter es muy relativo y basta hojear esta crónica rimada para convencerse de que no fué escrita para cantarse, sino para leerse.

Por anómalo que esto parezca, todo induce a sospechar que el Poema de Alfonso XI que tenemos hoy fué compuesto primitivamente en gallego, y traducido o más bien transcrito luego en castellano por un versificador torpe e inhábil, que dislocó muchos versos y deshizo muchas rimas. Al Dr. Julio Cornu, ilustre profesor de la Universidad de Praga, se debe esta observación curiosísima. Casi todos los versos excesivamente cortos o excesivamente largos del poema, casi todas las terminaciones en que falta la rima, resultan exactos y cabales, si se leen en gallego o en portugués. Véanse algunos ejemplos:

                Non ayades que temer
       Estos moros que son pocos:
       Con vusco cuido vencer
       Este dragón de Marruecos.
                Non ajades que temer
       Destes mouros que son poucos:
       Comvosco cuido vencer
       Este dragão de Marrocos.
       .................................................
                La reyna vuestra fija
       Vos demanda que le dedes
       La vuestra muy real frota,
       Vos gela embiedes.
                A rainha vossa filha
       Vos demanda que lhe dedes
       A vossa real flotilha
       E que vos lhe a enviedes.
       .................................................
                Vos, buen rey, non lo buscastes
       E por vos cobraré corona,
       E pues muy bien comenzastes,
       La cima sea muy buena agora.
                 [p. 319] Vos, bom rey, nom o buscastes
       E por vos cobrarei croa,
       E pois mui bem començastes,
       A cima seja mui boa.
       .................................................
                 E el Saturno cumplió
       Su curso, e amanesció,
       El alba luego salió,
       E la lus esclareció.
                E o Saturno cumpría
       Seu curso e amanheceu,
       A alva logo saiu
       E a luz esclareceu.
       .................................................
                Fallola sobre Algesira
       Con su hueste e su pendón:
       El buen rey, quando lo viera,
       Alegró el corazon.
                Achou-o em Algesira
       Com sua hoste e pendom:
       O bom rei quando o vira
       Allegrou-se o coraçom.

La demostración parece convincente, y habrá que decir que el Rodrigo o Ruy Yáñez, nombrado en la copla 1841, no fué más que un traductor desmañado:

        La profesía conté
       E torné en desir llano,
       Yo Ruy Yannes la noté
       En lenguaje castellano.

¿Pero hemos de inferir por eso, como infiere Teófilo Braga, que el original perdido no pudo ser otro que aquel poema de la batalla del Salado, compuesto por Alfonso Giraldes, hidalgo portugués que asistió a ella, y al cual se refieren, transcribiendo algunos fragmentos, Fr. Antonio Brandam en su Monarchía Lusitana, Manuel de Faria y Sousa, y otros antiguos historiógrafos? Creemos que debe responderse negativamente a tal cuestión. El poema de Giraldes y el que lleva el nombre de Ruy Yáñez tenían evidentemente grandes analogías entre sí por el asunto y por el metro, que es en uno y en otro el octosílabo peninsular dispuesto en coplas redondillas, pero no pueden haber sido uno mismo, porque [p. 320] los versos que se citan del poema de Alfonso Giraldes, no corresponden a ningún pasaje del Poema de Alfonso XI, y aunque sea cierto que éste se halla incompleto al principio y tiene luego otras varias lagunas, también lo es que en lo relativo a la batalla del Salado, asunto del poema de Giraldes, no le falta nada. El hecho era de tal magnitud, que bien pudo inflamar simultáneamente el estro épico de dos poetas diversos, y por otra parte, así como parece muy natural que un portugués cantase la victoria del Salado, en la cual sus compatriotas se cubrieron de gloria combatiendo como auxiliares al lado de Alfonso XI, no parece ya tan verosímil que se pusiera de propósito a escribir en verso toda la crónica del rey de Castilla, y que lo hiciese con amor y veneración de súbdito, como vemos en el Poema. Por otra parte, ninguno de los que citan las rimas de Giraldes, dicen que comprendieran más historia que la de la batalla del Salado. Debemos creer, por consiguiente, que el autor del poema no fué portugués, sino gallego (lo cual para la lengua importa poco), y que o él imitó a Alfonso Giraldes, o Alfonso Giraldes le imitó a él; puesto que aparte de otras reminiscencias, hay dos versos casi idénticos:

       Todas estas cortezías
       Este Rey mandou fazer...

       Todas estas cortesías
       El buen rey hizo facer...

Otro indicio de procedencia galaico-lusitana parece encontrarse en las alusiones a las profecías de Merlín, que habían penetrado allí con los lays bretones, y que, persistiendo misteriosamente en Portugal, acaban por engendrar en el siglo XVI la poesía política de las trovas del zapatero Bandarra. Ya la aplicación del profetismo céltico a los sucesos de historia contemporánea es visible en nuestro poema: así, después de narrar el homicidio de D. Juan el Tuerto (o si se quiere, ejecución con formas abreviadas), prosigue el poeta:

       En Toro cumplió su fin
       E derramó la su gente:
       Aquesto dixo Melrrin,
       El profeta de Occidente.
                 [p. 321] Dixo: el leon de Espanna
       De sangre fará camino:
       Matará el lobo de la montanna
       Dentro en la fuente del vino.
                Non lo quiso declarar
       Melrrin el de gran ssaber:
       Yo lo quiero apaladinar,
       Commo lo puedan entender.
                El leon de Espanna
       Fué el buen rey ciertamente,
       El lobo de la montanna
       Fué don Iohan el ssu pariente.
                Et el rey quando era ninno
       Mató a don Iohan el Tuerto:
       Toro es la fuente del vino
       A do don Juan fué muerto.

                                   (Copls. 242-246.)

Otra profecía de Merlín anuncia la victoria del Salado:

                Merlin fabló d'Espanna
       E dixo esta profecía,
       Estando en la Bretanna
       A un maestro que y avía.
                Don Anton era llamado
       Este maestro que vos digo,
       Sabidor e letrado,
       De don Merlin mucho amigo.
                Este maestro sabidor
       Así le fué preguntar:
       Don Merlin, por el mi amor,
       Sepádesme declarar
                La profecía de Espanna,
       Que yo querría saber
       Por vos alguna fasanna
       De lo que se ha de faser...

                                   (Copls. 1808 y 55.)

Y sigue la profecía del león coronado (el rey de Castilla), el león durmiente (el rey de Portugal), el bravo puerco-espín (el rey de Marruecos), y el dragón de la grand fromera o alhóndiga (el rey de Granada).

[p. 322] Ni son éstos los únicos trozos del poema en que se sorprenden vestigios de influencia bretona. Así, por ejemplo, en el muy agradable y risueño cuadro de las fiestas hechas en Burgos cuando Alfonso XI se armó caballero, se ve aparecer en la enumeración de instrumentos músicos, al lado de muchos que conocemos ya por el Arcipreste de Hita, la farpa de D. Tristán:

                Unos andaban dançando
       Desde el fondo fasta encima,
       E los otros bofordando,
       E otros jogando de esgrima.
                Tomavan escudo e lança,
       La gineta yvan folgando,
       Ricas duennas fasían dança
       A muy grand plaser cantando.
       .................................................
                Estas patabras desían
       Donsellas en sus cantares:
       Los estormentos tannían
       Por las Huelgas los jograres.
                El laud ivan tanniendo,
       Estormento falaguero,
       La vihuela tanniendo,
       El rabé con el salterio.
                La guitarra serranista,
       Estromento con rasson,
       La exabeba morisca,
       Allá en medio canon.
                La gaita que es sotil
       Con que todos plaser han,
       Otros estromentos mil,
       Con la farpa de Don Tristán,
                Que da los puntos doblados,
       Con que falaga el loçano,
        E todos los enamorados
       En el tiempo del verano.
                Allí quando vienen las flores
       E los árboles dan fruto:
       Los leales amadores
       Este tiempo precian mucho.
                Assy como el mes de mayo
       Quando el ruy-sennor canta,
       Responde el papagayo
       De la muy fermosa planta.
                 [p. 323] La calandra de otra parte
       Del muy famoso rosal,
       El tordo que departe
       El amor que mucho val.

                                   (Copls. 339-414.)

El carácter puramente narrativo del Poema de Alfonso XI le excluye del cuadro de nuestra poesía lírica. Su exactitud histórica es tal, que un ilustre erudito montañés, D. Ángel de los Ríos y Ríos, ha podido sostener con ingeniosas razones, que el autor de esta crónica rimada no pudo ser otro que el mismo autor de la Crónica en prosa de aquel monarca. Pero como también hay algunos puntos en que ambos relatos difieren, como ya advirtió D. Diego de Mendoza, parece más natural creer que el compilador de la Crónica tuvo presente el poema, y le siguió fielmente en muchas partes, como antes lo había hecho Alfonso el Sabio con los antiguos cantares de gesta, que entraron hechos prosa en el tejido de la Crónica general.

Pero no se ha de creer que esta nimia fidelidad de detalle haga prosaica ni desmayada la narración del Poema. A no ser por la funesta casualidad que nos ha privado del texto genuino, dejándonos sólo una transcripción llena de versos que no constan, ningún canto épico de nuestra Edad Media leeríamos con tanto gusto como éste, a excepción del Mío Cid. Los hechos eran de suyo tan grandes, y tan sincero el entusiasmo patriótico del poeta (el cual fué sin duda un soldado, testigo y autor de los grandes combates que narra), que esta poesía épica, aunque tardía y excesivamente histórica, respira en sus mal medidas sílabas el mismo ímpetu bélico, la misma embriaguez de pelea que los cantares primitivos, a los cuales se parece también en la repetición de las fórmulas épicas, en la conmemoración de proezas parciales y de anécdotas de campamento, así como en la ausencia de todo rasgo erudito, de que ni el mismo Poema de Fernán González está libre, por haber sido clérigo y no juglar ni mesnadero el que lo composo. [1] [p. 324] Por el contrario, el Poema de Alfonso XI, cuyo autor no parece haber tenido otra cultura que la caballeresca, revela, hasta en su forma métrica, el tránsito del primitivo cantar de gesta al romance histórico y fronterizo. De los dos tipos del verso épico, el alejandrino está vencido ya, y próximo a desaparecer hasta de la poesía erudita. En cambio, el verso de diez y seis sílabas triunfa definitivamente en el Rodrigo y en el Alfonso XI, y será ya el único metro en que nuestro pueblo recuerde sus orígenes nacionales.

Una transformación métrica análoga se cumple por obra del Rabí Don Sem Tob [1] de Carrión en el pesadísimo verso de catorce sílabas, propio del Mester de clerecía. En cuartetas de versos eptasilábicos están compuestos los Proverbios morales que dirigió al rey D. Pedro, obra digna de especial consideración, no sólo por ser la primera muestra de poesía gnómica en nuestra lengua, sino por ser su autor el más antiguo de los poetas de su raza que metrificaron en lengua castellana. Tal obra, [2] inspirada en parte por los libros sapienciales de la Escritura, en parte todavía mayor por las colecciones árabes de sentencias y proverbios, y en parte por la propia experiencia de la vida, tiene un color oriental tan marcado, así en la lengua como en las imágenes, que a ratos parece escrita originalmente en hebreo y traducida luego por su autor al castellano. La investigación de sus fuentes es tarea no acometida aún, y que reclama de la erudición el mismo esfuerzo que tan felizmente aplicó Knust a los libros didácticos en prosa, a las Flores de Philosophia, al Bonium, a los Siete Sabios, al Libre de la Saviesa de D. Jayme, obras todas de idéntico origen. La novedad del Rabí Don Sem Tob, entre todos estos moralistas populares, consiste en el uso de la forma métrica, en haber trasplantado a la literatura castellana uno de los dos géneros principales de la poesía rabínica de los tiempos medios, aunque no ciertamente el más poético. Mayor servicio le hubiera debido nuestra lengua si hubiese intentado aclimatar el himno religioso, la elegía, la meditación moral, las sublimes inspiraciones de Judá [p. 325] Leví y de Gabirol; pero ni tal imitación era fácil, ni quizá sus fuerzas alcanzaban a tanto. Limitóse, pues, a la imitación de la poesía didáctica en su forma más elemental, y con sólo esto creó un género que no sólo tiene brillante representación en la literatura del siglo XV con los Proverbios del Marqués de Santillana y tantas obras análogas de Fernán Pérez de Guzmán y de Gómez Manrique, sino que persiste en el siglo XVI con los Proverbios Morales de Alonso Guajardo Fajardo, los de Alonso de Barros, los de Cristóbal Pérez de Herrera y los Avisos de amigo de Setanti. No pocas veces puede calificarse de exiguo el valor poético de esta literatura aforística y sentenciosa; pero su carácter de predicación popular; su estrecha relación con la filosofía práctica del vulgo; sus intenciones, comúnmente sanas y bien encaminadas; su gravedad moral; su simplicidad y llaneza; la valentía con que se dirige a los grandes y a los pequeños, le prestan, así como cierto encanto de familiaridad austera, innegable valor histórico y social. El patriarca de esta literatura, el Teognis o el Phocílides de ella, es indisputablemente el Rabí de Carrión, a quien no fué obstáculo su raza ni su ley para ser puesto en el número de los grandes trovadores por el mismo Marqués de Santillana en la célebre carta al condestable de Portugal, donde recuerda a este propósito aquellos sabidos versos del poeta:

                Por nascer en espino
       La rosa, yo non siento
       Que pierde, ni el buen vino
       Por salir del sarmiento.
                Nin vale el azor menos
       Porque en vil nido syga,
       Nin los enxemplos buenos
       Porque judío los diga.

Son, en verdad, assaz comendables las sentencias de Don Sem Tob, como dice el Marqués de Santillana, y nada hubiera perdido el Rey Don Pedro con seguir a la letra las advertencias de aquel sermón, que con tan buena y discreta voluntad le dirigió su humilde vasallo en los mismos días de su advenimiento al trono, según se infiere de aquellos graciosos versos de la dedicatoria:

                 [p. 326] Quando es seca la rosa
       Que ya su sason sale,
       Queda el agua olorosa
       Rosada que más vale...

Pero no es sólo la sabiduría de las sentencias, encaminadas por lo común a prevenir los daños de la injusticia, de la prodigalidad y excesiva largueza, de las exacciones tiránicas; a ponderar las excelencias del trabajo y las respectivas ventajas del fablar y del callar, lo que realza el libro del judío de la puebla de Carrión. Es su indisputable talento poético, que triunfando de la aridez propia de la enseñanza moral directa, y a pesar del desorden con que las sentencias, avisos y documentos se prestan, logra revestir de formas ya elegantes y amenas, ya enfáticas y peregrinas, toda esa materia didáctica. Su estilo, constantemente figurado, lleno de metáforas y comparaciones que parecen perlas desgranadas de un collar persa o sirio, es al mismo tiempo muy rápido y estrechamente ceñido a la intimidad del concepto. Si esto le hace a veces de difícil inteligencia en la primera lectura, le presta luego cierto atractivo exótico, como de sabiduría oriental directamente recogida en las makamas y en los bazares de Damasco o del Cairo, para transmitírsela luego a los occidentales, cubierta a medias con misterioso velo. Cuesta trabajo creer que este libro, tan profundamente semítico, tan desnudo de toda influencia clásica y cristiana, haya nacido en tierra de Campos, por más que la tendencia reflexiva y didáctica sea nota común en los poetas de aquella región, como Santillana y ambos Manriques. Hasta el vocabulario que el poeta usa, está lleno de raros neologismos. ¡Qué singular, por ejemplo, el verbo mescer, que continuamente emplea por trabajar!

                Non quedan las estrellas
       Punto en un lugar:
       Seria mal lasrar ellas
       E los omes folgar.
                Non andan las estrellas
       Por faser a sy vicio,
       Mas es el meçer dellas
       Por far a Dios servicio.
                 [p. 327] Y el meçer del ome
       Para se mejorar
       Y cobrar buen nombre
       Le mandaron lasrar.
                Dios le dió entendimiento
       Para buscar guarida,
       Porque fallescimiento
       Non aya en la su vida.
       Es por andar la rueda
       ....................................
                De molino presciada,
       Y por estarse queda
       La tierra es follada.
                Establo es el huerto
       En que fruta non cresce,
       Nin vale mas que muerto
       Hombre que non se meçe.

                 (Copls. 178-185.)

Hemos dicho que la dote característica del estilo del Rabí Don Sem Tob es la concisión extremada, que no daña ni a lo sentencioso ni a lo pintoresco de su dicción: ocasiones hay en que llega a reducir una parábola al reducido espacio de cuatro u ocho eptasílabos, v. gr., ésta tan linda sobre la vanidad de las ilusiones humanas:

                En suenno una fermosa
       Besaba una vegada,
       Estando muy medrosa
       De los de su posada.
                Fallé boca sabrosa,
       Saliva muy tenprada:
       Non ví tan dulce cosa,
       Mas agra a la dexada.

                         (Copls. 23-24.)

Son muy raros los casos en que se deja llevar del raudal de la vena poética y concede alguna mayor amplificación y desarrollo al pensamiento:

                Non hay tan buen thesoro
       Commo el bien faser,
       Nin tan prescioso oro,
       Nin tan dulce plaser,
                 [p. 328] Commo el que tomará
        Aquél que lo fisiere:
       En vida le honrará
       Y despues que muriere.
                El bien fecho non theme
       Que le furten ladrones,
       Nin que fuego lo queme,
       Nin otras ocasiones.
                Nin ha para guardarlo
       Rincones menester,
       Nin en arca cerrarlo,
       Nin só llave meter.
                Queda la buena fama
       Quando fueren gastados
       Los algos, y la cama,
       Y los pannos presciados.
                Por él será honrrado
       El linage que queda,
       Quando fuere acabado
       El que lo suyo hereda.
                Jamás el su buen nombre
       Non se olvidará,
       Que lengua de todo hombre
        Siempre lo nombrará.
                          (Copls. 244-250.)

Pero en conjunto, el estilo del moralista de Carrión, aunque lleno de adagios y modos de decir populares, es en todo lo demás perfecta antítesis del estilo del Arcipreste de Hita: el uno todo exuberancia y lozanía viciosa, el otro preñado de pensamientos y avaro de palabras, hondamente sugestivo a veces, con cierta especie de poesía filosófica, en que se trasluce el pesimismo resignado de un lector asiduo del Eclesiastes, convencido de que toda cosa humana es vanidad y aflicción de espíritu:

                Só el cielo todavía
       Encerrados yasemos:
       Fasemos noche y día,
       Que nos ál non sabemos.
                A esta luenga tierra
       Mundo posimos nombre.
       Sy verdad es o yerra,
       Dél mas non sabe el onbre.
                 [p. 329] Nin jamás sabidor
       Le puso nombramiento,
       Sy non que contador
       Es de su movimiento.
       ...............................................
                El siempre uno es,
       Mas todos los nascidos,
       Commo fas y envés
       Assy son departidos.
                Lo que a éste pró tiene,
       Otro tiene por dapno;
       Lo que a mí en plaser viene,
       Otro ha por sonsanno.
                Y torpe non es él,
       Nin ha entendimiento:
       Mal y bien disen dél,
       Syn su merescimiento.
       ...............................................
                Ca cierto el mundo tien
        Todo tiempo igualdad,
       Commo ombre es tambien
       Uno en su humanidad.

                          (Copls. 642-652.)

Esta idea de la indiferencia de la naturaleza ante el dolor humano, parece tan arraigada en el ánimo del poeta, que puede considerarse como el fondo de su melancólica filosofía:

                Del mundo maldesimos,
       Y non hay otro mal
       En él syno nos mismos,
       Nin vestiglos nin ál.
                El mundo non ha ojo,
       Ni entiende de faser
       A un ombre enojo
       Nin a otro plaser.
                Rasona-l cada uno
       Segund la su fasienda:
       El non ha con alguno
       Amistad nin contienda.
                Non se paga ni ensanna,
       Nin ama nin desama,
       Non ha ninguna manna,
       Nin responde nin llama.
       ...............................................
                 [p. 330] Non le fallan algund
       Cambio los sabidores:
       Los cambios son segund
       Los sus recebidores.
                Que la esphera del cielo
       Le fas que non se meçe:
       Pesar, amor nin celo
       De cosa non le cresce.

                          (Copls. 634-642.)

Este fatalismo trascendental no excluye en el poeta la superstición astrológica:

                El ombre mas non val
       Nin su persona entera
       Más de bien ni de mal
       Que dó le pon la esphera.

                          (Copl. 620.)

                Ca en pequeño rato
       Si a la rueda plase,
       Refollado zapato
       De la corona fase.
                Quien fía del punto, fol
       Y sin sesso se nombra;
       Veses le pone al sol
       Y veses a la sombra.
                Cambiase como el mar
       De ábrego a cierço:
       Non puede ombre tornar
       En cosa del esfuerzo.
                Sol claro, plasentero,
       Nuve lo fase escuro;
       De un dia entero
       Non es ombre seguro.
                 De la sierra al val,
        De la nube al abismo,
        Segund lo ponen val
        Commo letra en guarismo.

¿Cómo pudo esquivar Don Sem Tob las últimas consecuencias de tal concepto del mundo, y mantener íntegros los fueros de la conciencia enfrente de la ley diamantina e inexorable del destino? [p. 331] Sólo por su enérgico individualismo, por su fe inquebrantable en el orden moral y en el valor de la ciencia: en el bien obrar y en el bien conocer:

              Syn tachas son falladas
       Dos costumbres senneras,
       Dos pieles syn ijadas
       Que non han companneras.
              La una es el saber,
       La otra es el bien fecho:
       Qualquier destas aver
       Es complido provecho.
              De todo quanto fase
       El ombre se arrepiente:
       De lo que oy le plase,
       Cras el contrallo siente.
              El plaser de la ciencia
        Es complido plaser:
        Obra sin repentencia
        Es la del bien faser.
              Quanto más aprendió,
       Tanto más plaser tien;
       Nunca se arrepintió
       Onbre de faser bien.

                            (Copls. 604-608.)

No es puramente moralista práctico Don Sem Tob: su ética desciende de conceptos especulativos, y no sería difícil tejer con sus versos una especie de compendio o exposición popular de la psicología espiritualista de su tiempo y de su raza:

               El ombre de metales
       Dos es confacionado,
       Metales desyguales,
       Uno vili, otro onrrado.
              El uno terrenal:
       En él bestia semeja.
       Otro, celestial,
       Con ángel empareja.
              En que come y beve
       Semeja animalla:
       Nascer y morir deve
       Commo bestia syn falla.
        [p. 332] En el entendimiento
       Commo ángel atal
       Es syn departimiento,
       Salvo en lo corporal.

                            (Copls. 476-479.)

De aquí la moral purísima de Don Sem Tob, tan desengañado del placer físico, tan enamorado de la beatitud moral:

              Por aquesto fallesce
       El plaser corporal,
       Y lo que syempre cresce
       Es lo spiritual.
              Tristesa yo non siento
       Que más fase penar
       Que el plaser como viento
       Que se ha de acabar.

                     (Copls. 462-464.)

De las obras humanas sólo parece dar importancia, después de la virtud, a la ciencia y a la elocuencia. ¡Con qué nobles frases y elocuentes comparaciones encarece el poder de la palabra y de la escritura!:

              Sy los sabios callaran,
       El saber se perdiera:
       Sy ellos non ensennaran,
       Desciplos non uviera.
       ...............................................
              Por rrasonarse bien
       Es el ombre amado,
       Y syn salario tien
       Los ombres a mandado.

                                 (Copls. 580-581.)
       ...............................................
              La palabra a poca
       Sasón es olvidada:
       La escriptura a boca
       Para syempre guardada.
             Y la rrason que prieta
       Non yase en el escripto,
        [p. 333] Tal es commo saeta
       Que non llegó al fito.
       ...............................................
              Non ay lança que passe
       Todas las armaduras,
       Nin que que tanto traspasse
       Commo las escrituras.
              La saeta lanza
       Fasta un cierto fito,
       Y la letra traspasa
       Desde Burgos a Egipto.

                                   (Copls. 444-450.)

              En el mundo cabdal
       Non hay commo el saber;
       Mas que heredat val
       Nin thesoro ni aver.
              El saber es la gloria
       De Dios y el donadío...
       ...............................................
              Quanto más va tomando
       Con el libro porfía,
       Tanto irá ganando
       Buen saber toda vía.
              Los sabios que querría
       Ver, ay los fallará
       En él, y todavía
       Con ellos fablará.
              Los sabios muy loados
       Que el ombre deseava,
       Philósophos honrrados
       Que verlos cobdiciava.
              Lo que de aquéllos sabios
       Él cobdicia avía
       E de los sus labrios
       Oyr sabiduría,
              Ally lo fallará
       En el libro sygnado,
       Y respuesta averá
       Dellos por su dictado.
              Fallará nueva cosa
        De buen saber onesto,
       Y mucha sotil glosa
       Que fisieron al texto.
                 [p. 334] Si quiero yo leer
        Sus letras e sus versos,
       Más sé que non por ver
       Sus carnes y sus huessos.
                La su ciencia muy pura
       Escrita la dexaron:
       Syn ninguna enboltura
       Corporal la sumaron.
                Sin mescla terrena
       De ningund elemento,
       Saber celestial
       Claro de entendimiento.
                Por ésto sólo quier
       Todo ombre de cordura
       A los sabios ver,
       Non por la su figura.

                          (Copls. 310-322.)

No hemos citado quizá lo mejor del libro del Rabí de Carrión, sino aquello que más derechamente venía a nuestro propósito. Hay redondillas perfectas, en que el poeta ha encontrado la expresión única e inmejorable, acuñadas como proverbios y dignas de vivir en la memoria de las gentes y de repetirse a toda hora. Véanse algunos ejemplos:

                 ¿Qué venganza quisiste,
       Aver del envidioso
       Mayor que estar él triste
       Cuando tú estás gozoso?

                          (Copl. 376.)

                El oficio al omne
       Es joya emprestada:
       Costumbre buena y nombre
       Cosa suya apropiada.

                          (Copl. 363.)

                Cobdicia y derecho,
       Esta es rrason cierta,
       Non entran só un techo,
       Nin só una cubierta.
            [p. 335] Nunca de una camisa
        Estas dos se vistieron,
       Jamás de una devisa
       Sennoras nunca fueron.

                          (Copls. 360-61.)

           Por pró de lo guardado
       Se pone el guardador:
        Non ponen el ganado
       Por la pró del pastor.

                     (Copl. 349.)

           Non puede cosa alguna
       Syn fyn siempre crescer:
        Desque fynche la luna,
       Torna a descrecer.

                          (Copl. 196.)

            ¿ Quién puede coger rrosa
       Sin tocar sus espinas?
        La miel es muy sabrosa,
       Más tiene agras vesinas.

                      (Copl. 110.)

           Quien los vientos guardare
       Todos, non sembrará:
       Quien las nuves catare,
       Jamás non segará.

                  (Copl. 135.)

El poema de Don Sem Tob, vulgarmente conocido con el título de Consejos y documentos al rey Don Pedro, ha llegado a nosotros en dos códices divergentísimos entre sí, hasta el punto de constituir dos textos casi distintos: el mejor y más completo es el de la Biblioteca del Escorial, que comprende 686 estrofas. De él se valió Janer como texto para su edición, poniendo al pie las variantes del otro manuscrito, que se conserva en la Biblioteca Nacional, y consta sólo de 627 estrofas, con muchas alteraciones de orden y continuos cambios de palabras y aun de rimas. Trátase, pues, de una refundición en que el texto resulta casi siempre empeorado, refundición que de ningún modo podemos atribuir al [p. 336] autor mismo, sino a un comentador ignorado, cuyas glosas acompañan a este manuscrito, dando testimonio de la celebridad que las trovas del Rabí habían logrado: «Plasyendo a Dios declararé algo de las trobas de Rabí Sem Tob, el judío de Carrión, en algunas partes que parescen escuras, aunque non son escuras, salvo por quanto son trobas, é toda escritura rymada paresce entre portada é non lo es, que, por guardar los consonantes, algunas veses lo que ha de desir después díselo antes... E esto quiero yo trabajar en declarar, con el ayuda de Dios... por quanto syn dubda las dichas trobas son muy notable escritura que todo ome la deviera decorar, ca esta fué la entención del sabio Raby que las fiso, porque escritura rimada es mejor decorada que non la que va por texto llano.»

Ticknor, primitivo editor de los Consejos conforme al manuscrito de Madrid, no estableció la debida distinción entre el texto y la glosa, pero sí sus traductores, valiéndose del minucioso cotejo que entre ambos códices hizo Don José Coll y Vehí.

Sin más fundamento que hallarse en el mismo códice escurialense que contiene los Proverbios del Rabí Don Sem Tob, se le han atribuído otros tres poemas, de muy diversa extensión y mérito, que parecen obra de tres autores distintos, ninguno de los cuales puede ser anterior a los últimos años del siglo XIV o a los primeros del XV. Basta la más superficial comparación entre el estilo, lengua y versificación de estos poemas y el de la obra auténtica de Don Sem Tob, para convencerse de que no pertenecen a la misma escuela literaria. El metro de la Danza de la Muerte y de la Visión del Ermitaño es la estancia de ocho versos dodecasílabos, no usada antes de los poetas del Cancionero de Baena. Y en cuanto a la Doctrina Cristiana, que no tiene otro interés que ser el más antiguo de los catecismos españoles que hemos visto, ni en prosa ni en verso, el autor mismo declara su nombre al final:

       Malos vicios de mi arriedro,
        E con todo esto non medro
       Sy non este nombre: Pedro
       De Berague.

Pedro de Berague o de Veragua se llamaba, pues, el autor de esta Doctrina en verso, que hubo de estar en uso por bastante [p. 337] tiempo, puesto que llegó a ser impresa en edición popular del siglo XVI, que puede verse descrita en la continuación del Ensayo de Gallardo. El metro en que el poema estaba compuesto, hubo de contribuir mucho a su popularidad, y a que fácilmente se grabase en la memoria, y se repitiese con cierta canturia o melopeya: tercetos monorrimos con un pie quebrado:

       Abrigándome tu manto,
       Padre e Fijo, Espíritu Santo,
       Seguiré el dulce canto
       Reparable.
       Non fablando con letrados,
       Frayres, monjes e perlados,
       De quien somos enformados
       En la ley...

La Revelación de un ermitaño es nueva forma de la disputación del alma y del cuerpo, que conocemos ya en un texto del siglo XIII. Pero el autor de esta nueva visión o revelación ha remozado el tema con evidentes imitaciones dantescas, siguiendo el camino trazado por Micer Francisco Imperial. Esta sola circunstancia, unida a la del metro, bastaría ya para fijar aproximadamente su fecha, pero hay un dato más seguro que la determina con toda exactitud, y son los primeros versos:

       Después de la prima la hora pasada
       En el mes de enero, la noche primera,
       En CCCC e beynte durante la hera,
       Estando acostado allá en mi posada...

Y así como no fué ésta la primitiva versión castellana de asunto tan popular en todas las literaturas de la Edad Media, tampoco fué la última, puesto que en edición gótica del siglo XVI, y en la misma forma de estancias de arte mayor, hemos visto impreso otro poema de un cierto Antón de Mata sobre el departimiento del cuerpo y del ánima.

Menor antigüedad aún que a la Revelación del Ermitano, parece que hemos de conceder a la bella trasladación (así la llamó su autor) de la Danza de la Muerte, [1] si atendemos a lo más perfecto [p. 338] de las formas métricas y a algún otro indicio. La Danza de la Muerte es entre nosotros concepción totalmente exótica, y de la cual ningún rastro hallamos en Castilla hasta la presente obra, ni en Cataluña hasta que en época aún más tardía, en tiempo de Fernando el Católico, el archivero y cronista Pedro Miguel Carbonell, tradujo del francés una de las danzas, adicionándola con estancias relativas a los oficios de la Casa Real de Aragón. No parece sino que la alegría y la luz de nuestro cielo, y el espíritu realista de la misma devoción peninsular, ahuyentaban de España como de Italia estas visiones macabras, estas fantásticas rondas de espectros, este humorismo de calaveras y cementerios, que en regiones más nebulosas, en Alemania y en el Norte de Francia, informa un ciclo entero de composiciones artísticas, y no sólo se escribe, se representa, se danza, sino que se pinta, esculpe y graba, y reaparece donde quiera: en las letras de los misales y de los libros de horas como en las vidrieras de las catedrales; y llega a obtener, en aquella universal pesadilla del siglo XIV, cierto género de siniestra realización histórica con las danzas de epilépticos y convulsionarios de S. Guy, que interrumpían con lúgubre y tremenda algazara el silencio de la noche y la medrosa paz de los cementerios.

Nada de esto llegó a España, sino muy tardiamente y por vía erudita. Nuestras más antiguas danzas de la muerte son indisputablemente traducciones del francés, más o menos libres, y acomodadas en algún modo a las costumbres nacionales mediante la intercalación de personajes aquí populares, fuera de España no conocidos, como el Rabí y el Alfaquí que en la Danza castellana encontramos.

De los dos elementos que en la concepción poética de la Danza de la muerte es fácil discernir, el primero, el que pudiéramos llamar elemento trágico y terrorífico, la parte prestigiosa y sobrenatural, el concepto de la Muerte misma, bañado todavía por los últimos reflejos del paganismo septentrional, ni arraigó ni podía arraigar en España. Pero había en la danza un concepto secundario, [p. 339] el de nivelación de toda cabeza ante el imperio universal e inexorable de la Muerte, concepto que halagaba nuestro sentido democrático: había un germen de sátira social, oportuna y fácilmente comprensible en todas partes. Y éste es el que impera en la Danza castellana, y hace a su autor o refundidor heredero no indigno del Arcipreste de Hita, e infunde a sus versos el color, el nervio, la potencia desolladora, y el relieve que tienen. Impresa totalmente esta obra en nuestra colección, parece excusado citar rasgos de ella. Moratín la consideró como pieza dramática, y realmente todas las danzas de la Muerte lo son, puesto que en su origen no solamente se representaban, sino que se bailaban también. Pero la Danza castellana, lo mismo que la de Carbonell, parecen trabajos exclusivamente literarios y que en ningún tiempo ni bajo ninguna forma llegaron a la escena. Otro tanto ha de decirse de la muy extensa refundición que de la Danza castellana se hizo por autor ignorado de fines del siglo XV o principios del XVI, añadiendo grandísimo número de oficios y de personajes, y abundantes rasgos de costumbres nacionales: obra reproducida por Amador de los Ríos en los apéndices del tomo VII de su Historia de la literatura española, transcribiéndola del rarísimo ejemplar impreso por Juan Varela de Salamanca en 1529, que se guarda como preciosa joya en el archivo capitular de Sevilla.

Tuvo, no obstante, la Danza de la Muerte desarrollo dramático en el siglo XVI: primero en un auto sacramental del segoviano Juan de Pedraza; después en el auto, riquísimo de poesía, de las Cortes de la Muerte, comenzado por el soberano vate placentino Miguel de Carvajal y terminado por Luis Hurtado de Toledo; obra tan popular todavía en tiempos de Cervantes, cuando andaba representándola en carros por los lugares de la Mancha la compañía de Angulo el Malo.

El Renacimiento vino a modificar profundamente la concepción de la Danza de la Muerte, conservándola su carácter satírico, pero amalgamándola con recuerdos clásicos de la barca de Aqueronte y de los diálogos de Luciano. La Navis Stultifera de Brandt; los Coloquios de Erasmo y de Pontano, abren en esta parte el camino al prodigioso ingenio de nuestro mayor prosista del reinado de Carlos V, de Juan de Valdés, tan ático y tan español a un tiempo, cuyo Diálogo de Mercurio y Carón puede considerarse [p. 340] como una Danza de la Muerte transformada por las ideas del Renacimiento y de la Reforma. Las tres Barcas del Infierno, del Purgatorio y de la Gloria, de Gil Vicente, y la Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno o Moral representación del diverso camino que hacen las ánimas partiendo d'esta presente vida, que con fundamento se le atribuye, corresponden en el teatro a un orden de ideas muy análogo.

Nada nos resta considerar dentro del período que venimos histonando sino las poesías del Canciller Pedro López de Ayala, último representante del Mester de clerecía. Pero el Canciller Ayala, hombre de vida larguísima, que le permitió ser contemporáneo de cinco reyes sucesivos, y espectador y actor de innumerables cambios y revoluciones de todos géneros, no cesó hasta el último día de enriquecer con nuevos elementos su variadísima cultura, y si es cierto que en la parte didáctica de El Rimado de Palacio permaneció fiel a la escuela antigua, también lo es que en la parte lírica de la misma obra se mostró discípulo de los trovadores, y que a su lado figura en el Cancionero de Baena con versos totalmente distintos de los que componía antes, y que él propio llama versetes de antiguo rimar, probando con esto que el género había caído en desuso. Y en efecto, no volvemos a encontrar un alejandrino en todo el siglo XV.

Sirve, pues, el Canciller Ayala como lazo de continuidad entre ambas escuelas, y el estudio de sus obras poéticas debe servir de precedente al de la escuela cortesana de la centuria siguiente, mucho más si se repara que algunos de sus más notables ingenios (Hernán Perez de Guzmán, el Marqués de Santillana...) estaban ligados a Ayala por lazos de parentesco muy próximo, y de sus obras recibieron ejemplo y doctrina.

Reservamos, pues, este interesante asunto para comenzar con él el capítulo siguiente, en que nos proponemos estudiar el desenvolvimiento de la poesía castellana bajo los monarcas de la dinastía de Trastamara, desde el advenimiento de Enrique II hasta la muerte de la Reina Católica.

[p. 316]. [1] .        Non aventures mucho tu riqueza
                              Por consejo del ome que ha pobreza.
                              ............................................................
                              Ganará de tal salto un ome el cielo
                              Si a Dios obedeciere acá en el suelo
                              ............................................................
                              En el comienzo deve ome mostrar
                              A su mujer como debe passar
                              ............................................................
                               Non castigues al mozo maltrayéndole,
                              Mas díle como vayas aplaziéndole.
                              ............................................................

[p. 317]. [1] . Véase su carta de 1.º de diciembre de 1573 a Jerónimo de Zutita.

[p. 323]. [1] . Nada hemos querido decir de los fragmentos de otro poema de Fernán González en quintillas, que Amador dió por obra del siglo XIV, y que a nuestro juicio son una de las innumerables falsificaciones que el abad Fray Gonzalo de Arredondo embutió en su Crónica Arlantina, único manuscrito en que se leen estos fragmentos, cuyo valor poético, por otra parte, es nulo.

[p. 324]. [1] . Equivale a Don buen nombre. Por corruptela vulgar se le ha llamado Don Santo.

[p. 324]. [2] . El autor la llamó Sermón comunalmente rimado de glosas y moralmente sacado de filosofía.

[p. 337]. [1] . Publicada muy imperfectamente por Ticknor en los apéndices del tomo III de su History of Spanish Literature (New-York, 1849), y luego con más exactitud paleográfica por Janer en París, 1856, aunque sin ilustraciones ni notas de ningún género. El mismo Janer reprodujo éste y los otros dos poemas en su tomo tantas veces citado de Poetas anteriores al siglo XV.